Pro domo pro Medienkunst

Lesestoff zum Sonntag
In Worten von Inke Arns:
"Hier noch ein - zugegebenermaßen recht später - Beitrag zur Diskussion um die Medienkunst ;-) Danke an alle für die Anregungen! Viele Gruesse, Inke * * * --

erscheint Anfang April 2008 in: "Hartware MedienKunstVerein 1996 - 2008", hg. v. HMKV (Susanne Ackers, Inke Arns, Hans D. Christ, Iris Dressler), Druckverlag Kettler,Boenen 2008 -- "

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Inke Arns
Und es gibt sie doch
Über die Zeitgenossenschaft der medialen Künste

Wer Medienkunst heute noch mit spektakulären Virtual Reality Installationen gleichsetzt, wie dies 2007 zuletzt die Berliner Ausstellung Vom Funken zum Pixel oder Anfang 2008 der Polemiker Stefan Heidenreich in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung (1) getan haben, hat entweder nicht genau hingesehen und die Diskussionen der letzten Jahre nicht verfolgt oder ist unwillens, den Paradigmenwechsel wahrzunehmen, der sich im letzten Jahrzehnt vollzogen hat. (2) Man möchte weder dem Kurator des Einen noch dem Autor des Anderen das Eine oder das Andere unterstellen.

In der Tat, die interaktive, immersive und technisch aufwändige Medienkunst der 1990er Jahre, die spitzzüngige Polemiker gerne als „ZKM"-Kunst bezeichneten und der teils zu Recht vorgeworfen wurde, dass sie die Medienkunst zu reiner Interface-Entwicklung degradiere, gibt es heute in dieser Form nicht mehr - und das ist auch gut so. Allerdings war diese Form von Medienkunst auch nie metonymisch gleichzusetzen mit „der" Medienkunst. Hierbei handelte es sich vielmehr um einen rhetorischen Kniff der Kritiker, der dazu diente, das gesamte Feld medienkünstlerischer Praktiken pauschal zu diskreditieren. So sicherte man die eigene Diskurshoheit und konnte auf recht durchschaubare Weise - nämlich durch simples Verschweigen - einer Auseinandersetzung mit den wirklich spannenden Formen von Medienkunst aus dem Weg gehen. Oder war es intellektuelle Faulheit? Man weiß es nicht so genau. Ärgerlich bleibt es auf jeden Fall - und ein Armutszeugnis für die zeitgenössische Kunstkritik in Deutschland, die es bis heute nur selten geschafft hat, ernstzunehmende Positionen zur Medienkunst jenseits der Polemik zu entwickeln.

Dass es dabei gerade die anderen Formen von Medienkunst waren, die parallel zur technoutopischen und -affirmativen interaktiven Medienkunst der 1990er Jahre die wirklich interessanten Projekte und Formate hervorgebracht haben, wurde so übersehen. Dabei sind es vor allem die frühen Formen der Netzkunst ab 1993/1994, die so genannte Softwarekunst ab Anfang dieses Jahrzehnts sowie neue Arten und Formate medialer Performances und des postdramatischen Theaters, auf denen die gegenwärtigen spannenden Entwicklungen in diesem Bereich beruhen.

Medienkunst umfasst heute ein weites Feld von Techniken, Strategien und Praxen, bei denen die technischen Medien selbst oft in den Hintergrund treten. (Neue) Medien und Technologien sind heutzutage alltäglich und ubiquitär geworden. Sie sind zunehmend in alle Lebensbereiche eingedrungen und sitzen heute bereits an den unscheinbarsten Stellen - man denke nur an Bankautomaten, RFID-Chips auf Krankenkassenkarten und in Reisepässen, oder an Verwaltungssoftware und Datenbanken, die für die ‚Kunden' unsichtbar bleiben, aber die Arbeit des jeweiligen Sachbearbeiters entsprechend vorstrukturieren. Analog zu dieser ubiquitären Ausbreitung und Präsenz hat sich auch die Medienkunst erweitert. Sie schaut an alle diese alltäglichen, oft übersehenen und doch so wichtigen - weil medial und technologisch erweiterten - Stellen und fokussiert unsere Aufmerksamkeit darauf. Eine solche Medienkunst tut dies nicht auf spektakuläre Weise und ist selbst oft auch gar nicht zwingend digital, denn es sind nicht die (Medien-)Technologien an sich, die im Vordergrund stehen, sondern ihre Wirkungsweisen auf unser Verhalten. Diese Art von erweiterter, manchmal fast beiläufiger Medienkunst verzichtet mitunter gar auf den Einsatz technischer Medien und behält sich stattdessen für die Bewusstmachung der Rolle von Medien in unserem Alltag (und gegebenenfalls die Formulierung von Alternativen) die freie Wahl der Mittel vor. Die Medienkunst beginnt so, sich vom Zwang der Verwendung neuer Medien und neuer Technologien zu emanzipieren. Die Kunst unter postmedialen Bedingungen (3) löst sich von der Beschäftigung mit ihrer eigenen Materialität und wendet sich den vielfältigen Formen von gegenwärtiger, ubiquitärer Medialität zu.


Der spanische Künstler Daniel Garcia Andujar entwickelte vor genau zehn Jahren eine Arbeit, die sich mit der zunehmenden Privatisierung und Kommodifizierung von Sprache auseinandersetzt. Auf einer simplen HTML-Seite listet er Sätze auf, die eingetragene Warenzeichen und damit Eigentum ihrer jeweiligen Besitzer sind, wie z.B. „Where do you want to go today?TM" (Microsoft), „A better return on informationTM" (SAP), „What you never thought possibleTM" (Motorola). Indem Andujar dieses Projekt mit „Remember, language is not freeTM" betitelt, nimmt er die in den darauf folgenden Jahren einsetzenden Auseinandersetzungen um „geistiges Eigentum" vorweg, die sich Mitte der 1990er Jahren in erbitterten Verteilungskämpfen um Domainnamen im World Wide Web abzuzeichnen begannen. (4)

Das makrolab des slowenischen Medienkünstlers Marko Peljhan wurde erstmals zur documenta X 1997 in Kassel aufgebaut, operierte Anfang 2000 an der Westküste Australiens, im Frühsommer 2002 in Schottland, dann an der Westküste der Vereinigten Staaten und von Juni bis Dezember 2003 auf der Insel Campalto bei Venedig. Beim makrolab handelt es sich um eine autonome Forschungs-, Arbeits- und Wohneinheit, die mit Hilfe von allerlei technischem Gerät die Topographie der Signale im gesamten elektromagnetischen Spektrum kartografiert - als eine Art privates ECHELON-System: Das Labor ist ausgerüstet mit Sende- und Empfangsantennen, die verschiedene Signalbereiche erfassen und dort zirkulierende Datenströme (private Telefongespräche, satellitengesteuerte Navigationssysteme und militärische und wirtschaftliche Kommunikation) aufzeichnen können. Das makrolab, das als zehnjähriges Forschungsprojekt konzipiert wurde, wird abseits großer Städte oder Ausstellungen an möglichst abgelegenen Orten aufgebaut und soll 2008 permanent in der Antarktis installiert werden.

Anfang Juli 2006 fuhren zwei bulgarische LKW-Fahrer in einem umgebauten Lastwagen 47 Zuschauer durch ein dichtes Netz von Autobahnraststätten, Verladerampen, Containerhafen und Lagerhallen im Ruhrgebiet. „Cargo Sofia ist ein Modell Europas, eine Zelle der Globalisierung, in der die Zuschauer zu Voyeuren der alleralltäglichsten Perspektive des Fernverkehrs werden [...]. Auf einem umgebauten Lastwagen mit transparent verglaster Längsseite fahren [die] Zuschauer durch die nordrhein-westfälische Landschaft aus Produktion und Konsum. [...] Zu diesen Ready-Made-Bühnenbildern des Transits fügen sich suedosteuropäische Biographien aus dem Führerstand, Dialoge mit Essener Autobahnpolizisten und Duisburger Containerspediteuren, Balkanmusik und Motoren-Grooves." (5) Das Projekt von Stefan Kaegi, Mitglied der schweizer-deutschen Performancegruppe Rimini Protokoll, ist eine Mischung aus Theater, Performance und multimedialer Aufführung und erlaubt so zwischen inszenierter Realität und alltäglicher Fiktion einen neuen Blick auf den (un)gewöhnlichen Alltag der Globalisierung. Cargo Sofia fährt als aufmerksam beobachtende Zelle durch eine sich durch transnationalen Warenverkehr verändernde Landschaft der Globalisierung. Videoeinspielungen im Innenraum des LKW legen sich über die Realität, schaffen und verweisen auf einen ‚augmented space'. (6) In diesem ist der mit Global Positioning System (GPS) ausgestattete LKW von Anfang an präsent, sichtbar auf den Monitoren der Speditionszentrale.

Der britische Künstler Heath Bunting interessiert sich für die Herstellung von Kommunikation und die Schaffung sozialer Kontexte und Verbindungen von virtuellem und physischem Raum. Während Bunting in den 1980er Jahren mittels Graffiti psycho-geographische Interventionen in urbane Räume vollzog, sich im Kontext von Fax- und Mail Art und Londoner Piratenradios engagierte, wurde er in der 1990er Jahren zu einem der exponiertesten Vertreter der so genannten „net.art", einer informellen Gruppe vorrangig europäischer NetzkünstlerInnen, die dem Mitte der 1990er Jahre einsetzenden Internethype kritisch gegenüberstanden. Zwischen 1994 und 1997 entwickelte Bunting künstlerische Projekte vorwiegend im Internet. Er war in dieser Zeit einer der profiliertesten Netzkünstler und einer der ersten, die sich aus der Netzkunst wieder zurückzogen. Seitdem erkundet er Reiserouten für die unkontrollierte Überwindung europäischer Staatsgrenzen. Das von der Tate Modern London in Auftrag gegebene Internet-Projekt BorderXing Guide (2001) dokumentiert die illegalen Grenzübertritte innerhalb und außerhalb Europas, die Heath Bunting und Kayle Brandon in den letzten Jahren im Selbstversuch vollzogen. BorderXing Guide versteht sich als Anleitung zum Grenzübertritt ohne Papiere. (7)

Der französische Künstler Renaud Auguste-Dormeuil installierte 2005 im Rahmen der Ausstellung Verstreute Momente der Konzentration. Urbane und digitale Räume in der PHOENIX Halle Dortmund zwei Arbeiten, die aktuelle Technologien kommentieren, ohne diese jedoch selber einzusetzen. GPS (2001) befasst sich mit der Ambivalenz von Lokalisierung und Kontrolle im Zeitalter der Satellitennavigation. Die zunächst rein dekorativ erscheinende, in den Farben gelb, pink und grün gehaltene minimalistische Wandmalerei erweist sich auf den zweiten Blick als eine Visualisierung der Funktionsweise des Global Positioning System (GPS). GPS erlaubt weltweit eine auf wenige Meter genaue Ortung von Personen oder Objekten. Code International Sol/Air No. 14 (1999), realisiert als großes Blumenbeet, kommuniziert eine geheime Botschaft („Brauchen Waffen und Munition") an vorbei fliegende Helikopter und Flugzeuge.

All diese Arbeiten, die in den letzten Jahren entstanden sind, zeigen, dass Medienkunst heute zu einem erweiterten Feld der ‚medialen Künste' geworden ist. Sie bedient sich einer ganzen Reihe von Medien, die bis vor ein paar Jahren im Medienkunstkontext noch nicht denkbar gewesen oder rezipiert worden wären. Language (property) und das makrolab sind sicherlich durch die Medien und Technologien, die sie verwenden, am deutlichsten als Medien- oder Netzkunst erkennbar. Buntings und Brandons hybrides Projekt BorderXing Guide verschränkt (wie übrigens auch das makrolab) den realen mit dem virtuellen Raum und nimmt die sich ab 2000 zunehmend auf Bewegungen im (sub-)urbanen öffentlichen Raum verlagernden Aktivitäten dieses Teils von irational vorweg, die sich der physischen Überwindung von Zäunen und Grenzen widmen (Tour d'Fence, Public Sculpture Climbing). Cargo Sofia macht als ‚mobiler Theaterraum' diese sich zunehmend verwebenden virtuellen (medialen) und realen Räume der Globalisierung als konkrete LKW-Routen erfahrbar. Renaud Auguste-Dormeuil schafft ein Wandbild, das die Funktionsweise des GPS Systems veranschaulicht und ein mobiles Blumenbeet, das seine Nachrichten in den Himmel kommuniziert.

Das, was noch in den 1990er Jahren mit dem Sammelbegriff Medienkunst bezeichnet wurde, befreit sich also langsam von dieser begrifflichen Beschränkung. Genauer: Die Medienkunst emanzipiert sich - in einer paradoxen Bewegung - zunehmend von der Verwendung neuer Medien/Technologien. Gleichzeitig spricht sie mit großer Gelassenheit darüber, wie sich die uns umgebende Welt, die zunehmend auf digitalen Technologien basiert, durch eben diese Medien und Technologien verändert. Dieser Paradigmenwechsel ist zu einem großen Teil dem heute selbstverständlicheren Umgang mit diesen Medien/Technologien in unserem Alltag geschuldet. Internet, Telekommunikation, Video, Fotokameras, die mögliche Konvergenz aller dieser Medien in eines, nämlich die ‚Universalmaschine Computer', all das ist in den letzten Jahren selbstverständlich geworden.

Das Spezifische der medialen Künste unter postmedialen Bedingungen sind heute nicht die Medien, sondern ihre spezifische Form der Zeitgenossenschaft, ihre inhaltliche Auseinandersetzung mit unserer in starkem Masse medial und technologisch geprägten Gegenwart. Dabei findet diese Auseinandersetzung nicht unbedingt unter Verwendung dieser neuen Technologien statt, sondern die Kunst bedient sich (fast) aller möglichen Medien und Techniken. Diese Art von Medienkunst befreit sich gleichermaßen von dem Zwang, sich der neuesten Technologien zu bedienen. Sie entledigt sich der konzeptuellen Entlastung durch die Neuheit des Mediums und stellt sich der Herausforderung des Künstlerischen. Sie wird (endlich) erwachsen.

Die spezifische Art der Zeitgenossenschaft von Medienkunst ist nicht ihre ingenieurwissenschaftliche Technikkompetenz, wie dies Friedrich Kittler und seine Anhänger - wie z.B. Stefan Heidenreich - in den 1990er Jahren für die Medienkunst apodiktisch gefordert haben. Vielmehr sind die oben genannten Künstlerinnen und Künstler Erfinder in einem erweiterten Sinne, eben im Sinne ihrer Zeitgenossenschaft, der in ihr geäusserten inhaltlichen Auseinandersetzung und durchaus auch in ihrer Teilhabe und Teilnahme an einer Welt, die einen immer selbstverständlicheren Umgang mit Medien und Technologien pflegt und sich dadurch radikal verändert. Es ließe sich gar eine - durchaus polemische - These aufstellen: Im Kontext der zeitgenössischen Kunst sind es gerade die medialen Künste, die sich durch eine genuine Zeitgenossenschaft - also eine Teilhabe an und eine interessierte Auseinandersetzung mit der Gegenwart - auszeichnen. Nirgendwo im Bereich der zeitgenössischen Kunst findet sich eine vergleichbar intensive inhaltliche und konzeptuelle Auseinandersetzung mit der wachsenden medialen Verfasstheit unserer Welt.

Voraussetzung für eine informierte, künstlerische Verhandlung der heutigen Medialitäten unserer Lebensumwelt ist eine intensive Beschäftigung mit den, und ein umfassendes Verständnis für die Materialitäten der Medien und Technologien. Nur auf der Basis und vor dem Hintergrund einer solchen kritischen Informiertheit - einer Medienkompetenz, die über reine Bedienertätigkeit hinausgeht - sind die medialen Künste heute denkbar. Kunst im Zeitalter ihrer postmedialen Bedingung bedeutet nämlich nicht anything goes, weil alles sowieso von den Medien erfasst und alles zum Medium wird. Es bedeutet vielmehr - analog zur Konzeptkunst - eine freie Wahl der künstlerischen Mittel, basierend auf der kritischen Analyse der Materialität und der den Medien zugrunde liegenden „Medialitäten, Dispositive(n) und Performanzen, die die medialen Prozesse begleiten und in sie eingehen." (8) Die Bandbreite der künstlerischen Mittel kann dabei so groß sein wie in den oben beschriebenen Projekten: von HTML-Seiten, literarischen Fiktionen über illegale Grenzübertritte bis hin zu mobilen Forschungslabors und Blumenbeeten.

Warum, so lautet eine berechtigte Frage, sollte man heute überhaupt noch am Begriff Medienkunst festhalten? Weil das, was in den medialen Künsten verhandelt wird, noch immer nicht vollständig in die zeitgenössische bildende Kunst integriert ist. Diese Geringschätzung von Seiten der bildenden Kunst hat sich die Medienkunst zum großen Teil selbst zuzuschreiben: Sie hat sich (durchaus zu Recht) eigene Formate und Institutionen geschaffen - ihr ist es jedoch nicht gelungen, aus diesem selbst geschaffenen Ghetto zu entkommen. (9) Das liegt einerseits an der Fokussierung auf die Technik und dem oft simplen Interaktivitätskonzept der Medienkunst. Der andere, nicht minder wichtige Grund ist im Format von Medienkunstfestivals zu suchen. Seit Ende der 1970er Jahre hat sich in Europa und darüber hinaus eine Festival-Landschaft etabliert, die für die Zirkulation der neuesten Arbeiten und Themen sorgt. Es sei unbenommen: Festivals sind wichtige internationale Treffpunkte und Katalysatoren. Aber als Format für die medialen Künste reichen sie nicht (mehr) aus.

Medienkunstfestivals sind temporäre Formate, die oft qualitativ nur unzureichende Möglichkeiten für die Präsentation komplexer Installationen bieten. In der zeitgenössischen (Medien-)Kunst ist jedoch die Qualität der Präsentation für die Rezeption des Ganzen mitentscheidend. Speziell die Präsentation von Medienkunst ist dabei ein äusserst komplexes Unterfangen - man denke nur an die spezifischen Aspekte von Licht, Ton, Raumsituationen und dem Einsatz äusserst heterogener Installationsmaterialien. Oft erlaubt der Festivalkontext jedoch keine Berücksichtigung dieser vielen Einzelaspekte. Dies führte dazu, dass die Medienkunst, die sich, chronologisch betrachtet, von zeitbasierten einkanaligen Videoarbeiten (1960er Jahre) über ‚Videoskulpturen' (1980er Jahre) zunehmend in Richtung komplexer, durchaus auch partizipativer Projekte und Installationen entwickelte, in einem ‚Festival-Stadium' gehalten wurde, über das sie nur selten hinauszuwachsen vermochte. Dabei hätte gerade die Wegentwicklung vom Format ‚Film' hin zum Format ‚Kunst' einer veränderten, oft auch präziseren und durchdachteren Präsentation bedurft. (10)

Genau diesen Fragen widmet sich der Hartware MedienKunstVerein seit seiner Gründung 1996 - in Ausstellungen, Film- und Videoscreenings, Musik- und Performanceprogrammen sowie Konferenzen und Workshops. Und er kann dabei durchaus für sich in Anspruch nehmen, spannende Lösungen entwickelt zu haben.


Fußnoten

1 Stefan Heidenreich, Es gibt gar keine Medienkunst! In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 27.1.2008.

2 Vgl. z.B. die Podiumsdiskussion "Media Art Undone" auf der transmediale.07, Berlin, 3.2.2007, http://www.mikro.in-berlin.de/wiki/tiki-index.php?page=MAU (20.2.2008); Armin Medosch, Technological Determinism in Media Art, University of Sussex, October 2005,
http://theoriebild.ung.at//pub/Main/TechnologicalDeterminismInMediaArt/TechnoDeterminismAM.pdf (19.2.2008).

3 Vgl. Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, London: Thames & Hudson, 2000; Elisabeth Fiedler, Christa Steinle, Peter Weibel (Hg.): Die Postmediale Kondition, Graz 2005, http://www.neuegalerie.at/05/postmediale/konzept.html (20.2.2008).

4 Vgl. dazu die von Inke Arns und Jacob Lillemose kuratierte Ausstellung The Wonderful World of irational.org. Tools, Techniques and Events 1996 - 2006, HMKV in der PHOENIX Halle Dortmund, 2006, sowie die Publikation The Hartware Guide to irational, hg. v. Susanne Ackers, Inke Arns, Francis Hunger und Jacob Lillemose, Revolver: Frankfurt am Main 2006.

5 Vgl. Website PACT Zollverein, www.pact-zollverein.de, 27. Juli 2006.

6 Der Hartware MedienKunstVerein (HMKV) setzt sich seit Anfang 2005 intensiv mit dem sogenannten „augmented space" (dt. „erweiterter" oder „verdichteter Raum"). Der von dem russischen Medientheoretiker Lev Manovich gepraegte Begriff beschreibt den uns umgebenden Realraum, der zunehmend mit Informationen angereichert und durchsetzt ist bzw. von immateriellen Informationsstroemen durchzogen wird. Vgl. Verstreute Momente der Konzentration. Urbane und digitale Raeume, hg.v. Hartware MedienKunstVerein / Inke Arns, Revolver: Frankfurt am Main 2005.

7 Vgl. Fussnote 4.

8 Dieter Mersch: Mediale Paradoxa. Zum Verhältnis von Kunst und Medien, in: sic et non. Zeitschrift für Philosophie und Kultur, 2006.

9 Vgl. dazu: Inke Arns, Jacob Lillemose, "It's contemporary art, stupid": Curating computer based art out of the ghetto, in: Argos Festival, hg. v. Anke Buxmann, Frie Depraetere, argoseditions: Bruessel 2005, English: S. 136-145; Dutch S. 342-353.

10 Die 1984 gegründete Videonale in Bonn widmet sich der Entwicklung neuer Präsentationsformate v.a. von Videokunst. Vgl. www.videonale.de (20.2.2008). -- Dr. Inke Arns Künstlerische Leiterin / Artistic Director Hartware MedienKunstVerein Güntherstrasse 65 D-44143 Dortmund T ++49 (0) 231 - 823 106 F ++49 (0) 231 - 882 02 40 M ++49 (0) 176 - 430 62 793 inke.arns@hmkv.de