Danach oder Davor

das ist hier die Frage, ob's edler im Gemüt etc.

Wir möchten Sie auf folgende Veranstaltung hinweisen und laden Sie herzlich in den Kunstverein Tiergarten | Galerie Nord ein:

Buchpremiere: "Eine Galerie finden" - Lesung mit Cai Wagner

Dienstag, 4. Oktober, 19.30 Uhr

Künstler ohne Galerie haben im Kunstmarkt heute kaum Chancen. Spätestens nach Ende des Studiums an der Kunsthochschule wird die Suche nach einer Galerievertretung notwendig. Wer dies ein paar Jahre nach Abschluss noch nicht geschafft hat, hat ein ernstes Problem.
Jeder Künstler weiß von den Schwierigkeiten zu berichten. Wie und warum der eine Künstler der Galerie wird, weshalb aber der andere nur immer wieder Absagen kassiert, ist nach außen unklar. Galerien scheinen wie die berühmte Black Box: vorne kommt was hinein, hinten kommt was heraus, aber was dazwischen geschieht, entzieht sich dem Blick.

Cai Wagner versucht in „Eine Galerie finden“ vor dem Hintergrund seiner über zehnjährigen Tätigkeit als Galerist Licht ins Dunkel zu bringen. Die Voraussetzungen einer Bewerbung werden ebenso erläutert wie das konkrete Vorgehen in der Bewerbungsphase. Hinweise zu Galeriewechsel und Vertragsrecht ergänzen dies. Abgerundet wird der Ratgeber durch Einsichten in den Kunstmarkt und die Zwänge, denen auch Galerien unterworfen sind.
Cai Wagner wird am 4. Oktober ab 19.30 Uhr in die Problematik einführen und Beispiele aus seinem Buch präsentieren. Im Anschluss an die Lesung haben BesucherInnen die Möglichkeit, Fragen zu stellen und konkrete Probleme anzusprechen.

Eine Galerie finden
Ratgeber für Künstler
Cai Wagner
Mit einem Vorwort von Thomas Köhler, Direktor Berlinische Galerie
ISBN 978-3-86859-131-6
jovis Verlag GmbH

to whom it may concern: What Happened to God?

18. Internationales Atelierprogramm der ACC Galerie Weimar und der Stadt Weimar

What Happened to God?

Ob wir an einen Gott glauben oder nicht, ob wir uns nun als Theisten, Atheisten oder gar Antitheisten bezeichnen, unsere Welt wird tiefgreifend von Ideen und Konzepten um Gott und das Göttliche beeinflusst. Die Vorstellung des Göttlichen, Absoluten und das menschliche Streben, sich mit einer „höheren Macht“ in Einklang zu bringen, sie zu einem Bild des transzendenten, guten Schöpfers zu verdichten, um über dessen kollektive Verehrung Schutz, Trost und Glück zu finden, aber auch um Herrschaftsverhältnisse abzusichern, sind so alt wie die Menschheit. Warum verhindert oder lindert ein solches höheres Wesen nicht Leiden und Unglück auf der Welt? Diese zentrale, kritische Frage, die seit Anbeginn der Religionen Gläubige wie Nichtgläubige beschäftigt, findet ihre (vorläufige) Zuspitzung in der Formulierung, dass Gott stets einer ist, der Auschwitz zugelassen hat.
Die sich zuspitzenden Problemstellungen des 21. Jahrhunderts, wie religiöse und ethnische Konflikte und Terrorismus, der Kampf um Naturressourcen (und damit verbundene Armut und Hungerkatastrophen), die Globalisierung und der Mangel an rationalen Lösungen zur Rettung der Welt scheinen einerseits zu korrespondieren mit einer erhöhten Glaubensbereitschaft, mit einer gesteigerten Bindung an verschiedene Religionskulturen, mit einem teils fanatischen, radikalisierten Festhalten an Glauben und Religiosität. Andererseits sind Abkehr von der Kirche, Glaubensdefizit und Glaubensmissbrauch keine Seltenheit, verlieren Menschen ihren Glauben, geben sich anderen Formen der Spiritualität hin, suchen nach neuen Inhalten für ihr Leben, an denen festzuhalten erstrebenswert scheint. Offenbar ist der Mensch ohne Glauben kein Mensch.
Dennoch wird die Religion als „Seufzer der bedrängten Kreatur“, „Gemüt der herzlosen Welt“, „Geist geistloser Zustände“ und „Opium des Volkes“ (Karl Marx), aus der man sich zu höherem Menschsein nur durch totales Abstreifen des abendländischen Christentums mit einer „Umwertung aller Werte“ (Friedrich Nietzsche) aufschwingen könne, ebenso kritisiert, wie die Glaubenskultur schlechthin von zahlreichen Wissenschaftlern, Historikern, Psychologen und Völkerkundlern angefochten wird, die im zurückliegenden Jahrzehnt jegliche Formen von Religion, Irrationalismus, Aberglaube und Pseudowissenschaft ablehnten und sich für eine von Vernunft und Verstand anstelle von religiösem Hass und Irrationalismus dominierte Welt einsetzten.
Jene, die sich zum traditionellen Glauben bekennen: Was haben sie gefunden? Und jene, die sich neu auf die Suche machen: Wonach trachten sie? Eint beide die gemeinsame Vorstellung von einer gemeinschaftlichen Utopie des Paradieses auf Erden? Teilen sie dasselbe Dilemma von der Unauffindbarkeit dieses Ortes, während sie in verschiedenen Flucht- oder Kulminationspunkten ihr Heil suchen? Was kann Gott ihnen bieten? Was ist mit Gott passiert in einer Welt, in der sich viele desillusioniert von ihm abwenden, andere ihn nur mit Gewalt zu verteidigen wissen, wiederum andere sich in Angst und Schrecken abkehren und die zur Gewohnheit gewordenen Bilder religiös motivierter Gewalt zwar konsumieren, aber ignorieren?
Künstler zu sein, das Bekenntnis zur Kunst auszuleben, heißt das nicht auch, wie ein praktizierender Gläubiger, ein Mönch, zu agieren, mit dem Ziel, dem eigenen und dem Leben der Anderen neue Inhalte zu geben? Kennt Kunst Antworten auf die Frage: What Happened to God?

DEADLINE: RÜCKANTWORT BITTE BIS MONTAG, DEN 31. OKTOBER 2011!
(Spätestens an diesem Tag muss Ihre Bewerbung in der ACC Galerie Weimar eingegangen sein!)

BITTE SCHICKEN AN:


ACC GALERIE WEIMAR
Internationales Atelierprogramm Burgplatz 1+2
D-99423 WEIMAR
Germany

BEWERBUNG:
Hiermit bewerbe ich mich für das Internationale Atelierprogramm der ACC Galerie Weimar und der Stadt Weimar 2012.
Ich akzeptiere die genannten Ausschreibungsbedingungen und werde im Falle einer Zusage im zuerkannten Zeitraum in Weimar arbeiten.

NAME:

NATIONALITÄT:

ANSCHRIFT:

TELEFON:

FAX/E-MAIL/ INTERNET :

Das Atelierprogramm habe ich kennen gelernt durch:Theoretische Hilfswerk Blog

GEBURTSDA TUM:

FASSEN SIE HIER BITTE IN MAXIMAL 200 ZEICHEN (INKLUSIVE LEERZEICHEN) IHR PROJEKTVORHABEN FÜR DEN AUFENTHALT ZUSAMMEN. ZUSÄTZLICH MÜSSEN SIE EINEN AUSFÜHRLICHEN VORSCHLAG ALS EXTRA DOKUMENT ABGEBEN.

BEVORZUGTER ZEITRAUM:
Bitte auch einen zweiten Zeitraum angeben, der gewünschte Zeitraum kann nicht garantiert werden. (bitte ankreuzen) bevorzugt auch möglich
1 ) 1. Februar – 31. Mai 2012
2 ) 1. Juni – 30. September 2012
3 ) 1. Oktober 2012 – 31. Januar 2013

ANLAGEN CHECKLISTE: Als Anlage habe ich beigefügt:

•   Einen Text zur beabsichtigten Arbeit
  
•   Maximal 10 Abbildungen bzw. Beispiele bzw. 10 Minuten aktueller Arbeiten
  
•   Eine Liste zu den Arbeitsbeispielen
  
•   Einen Lebenslauf mit einer Kurzübersicht zu Ausbildung, Ausstellungen, Projekten, etc.
  

DATUM: UNTERSCHRIFT:

Tun

oder Thun...?

Zuweilen erreichen einen Einladungskarten aus der großen weiten Welt und sei es Thin in der schönen Schweiz.
Als ehemaliger Konstanzer hat man die Nähe zur Schweiz immer genossen, obwohl es dort drüben wohl kaum Genossen gab..(Die gibt es, so sagt man, aber durchaus noch in der deutschen Hauptstadt).

Und wenn die Karte dann noch mit James Bond und Pin-Ups winkt, dann ist sie es wert, hier in diesem Blog einen Ehrenplatz zu erhalten.

Anreise

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Ab Bahnhof SBB ca. 15 Min. zu Fuss oder mit dem Bus STI Nr. 1 (Richtung Gwattzentrum) bis Haltestelle Scherzligen/Schadau.
Mit dem Auto: Ausfahrt Thun Nord (Richtung Oberhofen, Interlaken), Parkplätze vorhanden.

Mit dem Zug alle 30 Minuten direkte Verbindungen:

– ab Bern (20 min)
– ab Basel (1 h 25 min)
– ab Zürich (1 h 25 min)

Ruby Tuesday

2.Teil

Es steckt ein gehöriges Potential  der Verstörung hinter diesem Buch:

und der Arbeit von 'realities:united' . Das merkt man zumeist erst auf den zweiten Blick und das spricht für das Werk und die Arbeit  von realities:united. Ihr Werkkatalog lässt das deutlich werden: Schon das Cover in pink und der 'falsche Titel' verführen einen oder irritieren...
Das Wort 'featuring' kennen wir aus der Musikszene, aber müsste es nicht hier nicht so heißen:


featuring realities:united

Nein, offensichtlich nicht. Wer in das Buch reinschaut, wird fast erschlagen von den diversen Arbeiten, die die Brüder Jan und Tim Edler  in den vergangenen Jahrzehnten erdacht, entwickelt und realisiert haben. Heraus gekommen ist ein Bilderbuch seltsamer Art, dass einerseits die architektonische Sprache von realities:united deutlich werden lässt und andererseits die Rede von einer architektonischen Sprache in spezifischer Weise ad absurdum führt. Denn die Entwürfe sind zuweilen von mehr Realismus geprägt als die konkreten Arbeiten vor Ort, was nicht gegen diese Werke spricht...

Und hier die Rückseite mit dem Hintergrund (hinten) und den Ko-Autoren...falls noch Fragen offen stehen.

Traueranzeige oder Kunst?

fragt man sich hier in diesem konkreten Falle:

Original und Fälschung

"Mit JULY, IV, MDCCLXXVI rückt Danh Vo Überlegungen zum Begriff der Freiheit in den Fokus seiner künstlerischen Auseinandersetzung. Der Titel bezeichnet den 4. Juli 1776, das Datum der Unterzeichnung der Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten gegenüber Großbritannien. Die Schreibweise in römischen Ziffern ist der Tafel entlehnt, die die Figur der New Yorker Freiheitsstatue in ihrer linken Hand hält.

Die Miss Liberty verbildlicht seit 1886 bei Flüchtlingen und Immigranten an der Küste New Yorks die Hoffnung auf ein besseres Leben und ist das bedeutendste Symbol für Freiheit und Unabhängigkeit, welches Danh Vo im Zuge seiner großen Einzelausstellung in die Kunsthalle Fridericianum einziehen lässt. Gemäß den Dimensionen des Originals und dessen Kupfergewicht von rund 31 Tonnen lässt Vo eine Replik der Freiheitsstatue produzieren, die den räumlichen Hauptteil von JULY, IV, MDCCLXXVI bestimmt. Er nennt diese gigantische Skulptur WE THE PEOPLE und rezitiert mit diesem Titel die ersten drei Worte der Präambel der Verfassung der Vereinigten Staaten vom 17. September 1787. Die zunächst brachial erscheinende Monumentalität wird allerdings sofort relativiert, da die Skulptur in ihre einzelnen Bestandteile zerlegt ist und dadurch stark abstrahiert wird. Vo konzentriert sich bei der Reproduktion auf die Wiedergabe der dünnen Kupferhaut – das die Figur stützende Eisengerüst fehlt – und lässt somit bei WE THE PEOPLE eine besondere Fragilität zum Vorschein kommen. Die zerbrochene Ikone, die am Boden zerstörte allegorische Figur der Libertas steht in einem starken Kontrast zur Masse der Materialität.

Dieser Konfrontation mit körperlicher Masse steht eine räumliche Offenheit im Untergeschoss gegenüber. Dort lenkt Danh Vo die Konzentration auf ein markantes Fundstück: die originale Schreibmaschine, auf der Theodore Kaczynski das „Unabomber-Manifest“ verfasste. Kaczynski, Universitätsprofessor und Terrorist, der in den USA über 18 Jahre lang Bombenanschläge verübte, führte seinen persönlichen Kampf gegen den so genannten Leftismus, die Industriegesellschaft und ihren Fortschrittsglauben. 1995 versandt er ein Manifest, eine ausführliche, teils philosophisch angehauchte, Zivilisationskritik mit dem Titel Die industrielle Gesellschaft und ihre Zukunft (Industrial Society and its Future) anonym an die „New York Times“ und die „Washington Post“. Mit dem Text verband er das Angebot, die Anschläge zu beenden, wenn diese sein Manifest veröffentlichten. Kurz nach dem Erscheinen des Textes konnte Kaczynski in einer kleinen Hütte in den Bergen von Montana ausfindig gemacht und festgenommen werden. Sowohl die Hütte als auch die in ihr gefundenen Gegenstände sind kürzlich vom FBI versteigert worden.

Das Ausstellen von Objekten nach dem Prinzip des Ready-made ist eine für Danh Vo bezeichnende künstlerische Strategie. Seine ausgewählten Objekte sind vielschichtige Bedeutungsträger, mit denen Vo Geschichten erzählt und Beziehungen offen legt. Sie bergen immer ein komplexes politisches, aber auch poetisches System in sich, mit dem der Künstler Kunst und Leben scharfsinnig miteinander verknüpft. So ergibt sich auch für die Kasseler Ausstellung ein weit verzweigter Erzählstrang, der ausgehend von dem Freiheitsbegriff, das Scheitern von politischen, gesellschaftlichen und auch persönlichen Zielen erörtert, Fragen zu Selbstbestimmung und Verantwortung aufgreift und die Definition von Schuld und Unschuld erweitert.

Im Rahmen der Ausstellung erscheint eine Edition."

Pressekonferenz Fr 30. September 2011, 12 Uhr
in Anwesenheit von Danh Vo und Rein Wolfs

Wieder da! Dort!

Vor kurzem habe ich in unserer Bibliothek danach gesucht und es nicht gefunden. Bei dem letzten Besuch in der Potsdamer Str.  stand es dann plötzlich vor, neu und anders irgendwie.
Damit ist man irgendwie aufgewachsen, kommt es mir so vor...

Und gefunden im neuen 'Do you read me'...

do you read me?!
Magazine und Lektüre der Gegenwart
Reading Room & Shop
Potsdamer Strasse 98
10785 Berlin-Tiergarten

Die Leselisten sind ein Projekt, was  'do you read me?!' vor 2 Jahren ins Leben gerufen hatten, als sie zum ersten Mal nach Basel auf die Design Miami/ Basel eingeladen wurden, um dort den Bookshop zu machen. So wurde die erste "Reading List" 2010 in Basel und danach in der Auguststrasse ausgestellt.
In diesem Jahr nun konnte das Projekt in Basel fortgesetzt werden und  zur Einweihung des "Reading Rooms" auf der Potsdamer Strasse werden nun erstmals beide Listen zusammen und weitestgehend vollständig als eine Art Präsenzbibliothek gezeigt. Einige Titel können auch vor Ort gekauft werden, andere sind bereits vergriffen und konnten nur als Präsenzexemplar beschafft werden. Bekannte und weniger bekannte Kulturleute haben ihre eigene  subjektive Leseliste zusammen gestellt. So stellt Markus Miessen, Architekt und Autor, an erster Stelle das Buch von Jan Verwoert mit dem schönen Titel:

Tell Me What You Want, What You Really ,Really Want.

Vor Ort kann man sich die genannten Bücher angucken und durchblättern oder auch gleich kaufen, wie dieses hier oben. Aber in den Listen taucht dieses Buch wohl nicht mehr auf.

Und hier die Ansicht der Liste von Markus Miessen

More to follow.

Was ist es nur, was das moderne Zuhause so anders, so anziehend macht?

Richard Hamilton ist verstorben. Siehe hier...

Thedra-

Ein Buch zum Einpacken, lesbar in jeder Ecke und dann noch diese Farbe. Ein Vademecum  besonderer Güte. Dafür steht Jean-Christophe Ammann.

Dahinter steckt Stefan Banz und seine Buchreihe, auf deren folgenden Ausgaben wir schon jetzt ganz neugierig sind und, um genauer zu sein:

Herausgeberin: Kunsthalle Marcel Duchamp, Cully/Schweiz www.bxb.ch/kunsthalle

Verleger: Verlag für moderne Kunst Nürnberg GmbH  www.vfmk.de

Solidarischer Kaffee

Gegen Nespresso und ähnliche Produkte habe ich etwas...

Wer in diesen Fällen von Ressourcenschonung spricht, sitzt wohl auf dem falschen Dampfer. Eher ist von Ressourcenverschwendung zu sprechen. So geht die Welt unter durch unsere eigene Bequemlichkeit.

Ein Video, das sich auf die Nespresso-Werbung von George Cloney bezieht, lässt etwas anderes auftauchen:
Nespresso ist kein fair gehandelter Kaffee.

Hier angucken und unterschreiben....




P.S.: Den Tip habe ich über das ZDF Morgenmagazin erhalten. Aber in der Aufzeichnung der Sendung findet sich dieser Beitrag nicht mehr. Man will es sich ja nicht mit den Werbekunden verscherzen....

Kernfragen

zum Ausdrucken...

Zur Eröffnung der Ausstellung 'Kernfragen Tempelhof-Schöneberger Kunstpreis 2011' hat der Betreiber dieses Blogs folgende Rede gehalten:

Sehr geehrte Damen und Herren,

würde Marcel Proust sein Opus magnum heute schreiben, er würde den Titel vielleicht ändern. Statt 'Auf der Suche nach der verlorenen Zeit' würde er 'Auf der Suche nach der verlorenen Realität' schreiben.  Eine solche Wendung ist direktes Ergebnis der gemeinsamen Arbeit an der Ausstellung zum diesjährigen Tempelhof Kunstpreis, der unter dem Titel 'Kernfragen' steht. Und eine dieser  Kernfrage ist die Suche nach Realität. Oder die Frage: Was ist heute Realität?

Jeder Künstler und jede Künstlerin hat ihr ganz eigene Antwort auf dieses Frage. Und diese Antwort erinnert uns vielleicht auch daran, daß Kunst nicht nur ein Medium des persönlichen Ausdrucks ist, sondern auch eine Form der Erkenntnis. Die kann sich zeigen in der komplexen Videoinstallation von Monika Rechensteiner, die ebenso ein memento mori  wie ein Dokument ist, angesichts der Katastrophe in Fukushima und gleichzeitig ein Kunstwerk als state of the art.

Wenn Sie durch diese Ausstellung wandern, und ich rate ihnen, noch mal wieder zu kommen, dann werden Sie Bezüge entdecken, die erst subkutan sind und sich erst im  zweiten Blick zeigen. So antwortet auf die Videoinstallation von Monika Rechensteiner  das Werk von  Albert Markert mit dem Titel  'Projekt Kernenergie oder die Kunst braucht keine Meinung'. Und doch sieht diese Antwort ganz anders aus. Die Arbeit definiert einen enzyklopädischen Denk- und Assoziationsraum und stellt damit  auch  die Frage nach der gesellschaftlichen Funktion von Kunst. Dem gegenüber sieht der Betrachter ein Werk, dessen depressive Stimmung einen selbst ergreifen kann, Jens Hausmann Gemälde mit dem Titel 'Abendland'. Es provoziert die Kernfragen menschlichen Seins. Wer oder was bin ich, wer ist die (der) Andere, wie ist unsere Beziehung zu uns selber und zueinander? Wie ist unser Verhältnis zu dem kulturellen und historischen Umraum; wann und wo bin ich? Die Skulptur 'ohne Titel' von Angelika Arendt könnte auch einen Platz finden im erwähnten Gemälde 'Abendland'.  Und gleichzeitig stellt sie die Frage nach dem Ort des Objekt und dessen Funktion. Gibt es eine abstrakte Entität, die kein Ebenbild in der Realität hat. Und welche Realität zeigt sich hier? Wo beginnt die Funktion und wo endet sie?

Eine mögliche Antwort geben die 'Installationen' von Kerstin Weichsel, die ausgehend von Schlagzeilen eine visuelle Poesie entwickeln, die ganz eigentümlich zwischen Literatur und Pop-Art einen Weg zur Darstellung findet. Die Bilder von Jens Klopfleisch stellen das abstrakte Moment zur Diskussion. Der interpretierende Blick des Betrachters springt zwischen verschiedenen labilen Ansichten. Der Vorgang des Sehens wird irritiert, die Wahrnehmung sequenziert und zeitlich gedehnt. Gleichzeitig zeigt sich in diesen Gemälden auch eine Geschichte der Malerei und wie ihr Inhalt zum Gemeingut werden kann.

Aber was heißt Gemeingut? Gibt es eine Realität, die wir alle teilen? Die Antwort lautet Ja und Nein. Das Nein begründet sich Blick auf die Fotoarbeiten von Maurice Baker, der darkrooms abbildet. Auf den ersten Blick können wir diese Räume nicht identifizieren. Nur die Legende klärt uns auf.

Die Legende ist auch zentraler Bestandteil des Beitrags von Esther Ernst, die in ihrem mit 'Vita' betitelten Beitrag einen privaten Blick auf die Kultur wirft. Wie in einem Spiegel wirken die Notizen auf den Zettel in den zwei Behältnissen. In diesen Karteikarten bildet sich die Realität des Betriebssystems Kunst ab und wird gleichzeitig in Frage gestellt. 

Da ist es dann hilfreich, wenn man auf die 'Kleine Erfrischung bzw. den 'Softdrink Global' von Josina von der Linden zurückgreifen kann, hergestellt aus gewachsten Seidenpapier,  getrockneten Eiweiß, Flugsamen  und Haarnetz sowie einem Trinkhalm. Der Hintergrund für diese Arbeit berührt ganz direkt eine Kernfrage. nämlich die der Sicherung der Welternährung. Schon lange gibt es Bestrebungen, den Bedarf an Protein, einem essentiellen Bestandteil der Nahrung, aus alternativen Ressourcen, wie z. B. Erdöl, Soja oder Insekten, zu gewinnen.

Aber die Kernfrage kann auch ganz anders beantwortet werden, in aller plastischen Buchstäblichkeit, wie es Stephanie Mohnhaupt in ihrem Beitrag tut.  Hier handelt es sich nicht um des Pudels Kern, sondern um Orangenkerne, die die Künstlerin nachgeformt hat, vom Mund auf die Arbeitsplatte ihres Ateliers: "Jedes Objekt enthält ein eigenes, voll ausgestaltetes Innenleben. Die äußeren Schalen habe ich zuerst gestaltet, dann das Innenleben. Die Tonerde habe ich so bearbeitet, daß sie sich von innen an die gekrümmten Schalen der Apfelsinenkerne anschmiegt." Hier wird die Kernfrage sozusagen materialisiert und ähnliches  mag man auch in der Skulptur von Anke Eilergerhard  sehen oder ist es nur das unendliche Kreisen um die Frage nach der Realität, die hier zur Darstellung kommt und scheinbar kein Ende finden kann. Zitieren wir den Kollegen Christoph Tannert: „Anke Eilergerhards Figuren und Objekte loten die Bedingungen unserer zivilisatorischen Übereinkünfte und Hintergründe dort aus, wo sie beginnen:
in den Körpern, unseren Schönheitsvorstellungen, kulturellen Verordnungen und Verortungen im Raum.“

Die Brüchigkeit dieser Übereinkünfte stellt das Gemälde 'Your house' von Alfons Pressnitz in seinem Beitrag dar. Die aufgebrochene Fassade offenbart das Innere und deren Gegenstände, die scheinbar den Weg nach draußen suchen. Gleichzeitig verweist das Gemälde auch auf sein Gegenüber in den zwei Fotografien von Dagmar Tränkle, deren dokumentarischer Gehalt durch Gestalt und Farbgebung aufgebrochen wird. Als Reminiszenz gemahnen die Abbildungen an die allgegenwärtige Einflußnahme des Menschen und seine machtpolitischen wie auch kompromißlosen ökonomischen Interessen. Sie werfen die Frage nach der Essenz anthropogener Intervention auf, die sich als sichtbare Spur oder Wunde im Erinnerungsfeld der Erde niederschlägt.

So wird das Bild gleichzeitig eine Reverenz an die Möglichkeiten der Fotografie und der Malerei. Welche Medium ist der Realität angemessener?

Vielleicht brauchen wir auch ein Moment der Ruhe, wie er sich in der Skulptur des Hasen zeigt von Helen Acosta Iglesias mit dem Namen 'Claudia'. Dem Objekt liegt eine Aussage zugrunde aus deutschen Aberglaube: 'Wenn jemand Selbstmord begeht, sich erhängt, so geistert seine Seele als dreibeiniger Hase ruhelos umher ́. Ultima ratio oder Rettung? Und plötzlich sehen wir das Gespräch von Joseph Beuys mit dem toten Hasen in einer ganz anderen Perspektive. 

Todeserfahrung finden wir auch in dem Video von Jörg Laue, das unter dem Titel 'Paso Doble' eine Corrida an ihrem blutigen Ende zeigt. Die in einem Prozeß digital-analoger Transformationen erzielte „defizitäre“ Bildqualität des Videos rückt das Medium selbst in den Fokus und unterstreicht damit jene Distanznahme von dem aufwühlenden Geschehen, die den Raum für eine künstlerische Auseinandersetzung eröffnet.

Die Skulptur an der Wand von Ev Pommer mit dem schönen Titel 'Feld', ist gleichzeitig poetische Metapher  und mögliches Abbild der Kernkräfte in einem Atomkern. Dabei spielen die Grenzen von Sichtbarem und Unsichtbarem, Anwesenheit und Abwesenheit, wie auch die Polarität von Innen und Außen eine wichtige Rolle. Das 'Feld' antwortet auf die 'World Map' von Özlem Dalga, handgeknüpft von der Künstlerin. In den Fäden zeigt sich die World Wide Web in seiner unentdeckten Fragilität. Und die Kernfragen lassen sich wohl nur in der Spannung zwischen dem ganz Kleinen und den ganz Großen lösen, in dem Bereich zwischen Mikro und Makro. Wir wollen hoffen, daß diese Ausstellung einen Beitrag dazu leisten kann.

Ich danke Ihnen

 

jetzt gucken...

'Die Poesie der Pfütze' war ein möglicher Titel für einen Artikel zu einer Ausstellung von Henri Cartier-Bresson, gestern eröffnet im Museum Wolfsburg.

Seitdem ich dieses Bild, oder soll man es wirklich nur eine 'Fotografie' nenne, kenne, habe ich einen sozusagen ästhetischen Respekt vor einer Pfütze. Dabei ist diese Pfütze in diesem  Bild  gar nicht mehr ein Pfütze, sondern eher ein sehr flacher See.

Darüber hinaus aber erblickt man im Hintergrund eine Art Reprise des springenden Mannes in Form einer Hochseilartistin oder etwas ähnlichem: Die hohe Kunst der Artistik und die niedere Kunst der Überwindung des Wassers.

© Henri Cartier-Bresson /Magnum Photos

FRANKREICH. Paris. Place de l’Europe. Gare Saint Lazare. 1932. 

Erst lesen, dann gucken....

August 4, 2004 Henri Cartier-Bresson, Artist Who Used Lens, Dies at 95 By MICHAEL KIMMELMAN

Henri Cartier-Bresson, who used his tiny, hand-held 35-millimeter Leica camera to bear humane witness to many of the 20th century's biggest events, from the Spanish Civil War to the German occupation of France to the partition of India to the Chinese revolution to the French student uprisings of 1968, died on Tuesday at his home in Southwest France. He was 95. A private funeral was held yesterday, according to a statement from his family and Magnum, the photo agency he helped establish. Mr. Cartier-Bresson seemed to know everyone and to see everything of importance throughout the middle decades of the last century. Even in his later years, when he more or less abandoned photography to draw, he remained an astonishing live wire who liked to say that his approach to life had been shaped by Buddhism. His wife, the photographer Martine Franck, described him to the Dalai Lama as "a Buddhist in turbulence." He photographed dozens of luminaries: his pictures of a convalescent Matisse during World War II, of Sartre as a boulevardier and of Mahatma Gandhi minutes before he was killed have become icons of photographic portraiture. But he was also the archetype of the itinerant photojournalist during the heyday of photojournalism immediately after the war, before television became widespread, when millions of people still learned what was happening in the world through the pictures that ran in magazines like Life and Paris-Match. His photographs, later collected in numerous books, were always considered remarkable for their empathy; Lincoln Kirstein called Mr. Cartier-Bresson "a responsible artist, responsible to his craft and to his society." It was Mr. Cartier-Bresson's prestige, along with that of Robert Capa, George Rodger and David Seymour, known as Chim, that established Magnum Photos, which they founded in 1947, as the world's premier photo agency. Under its aegis, Mr. Cartier-Bresson went to China, India, Indonesia, Egypt, Cuba, the Soviet Union. But he was far more than a gifted photojournalist. He combined a Rabelaisian appetite for the world with a clarity of vision and intellectual rigor that linked him to French masters like Poussin. His wit, lyricism and ability to see the geometry of a fleeting image and capture it in the blink of an eye reshaped and created a new standard for the art of photography. If in later years a certain sentimentality crept into some of his pictures, his best photographs, many of them from the 1930's, when he most strongly bore the imprint of Surrealism, are simply among the best works of 20th-century art. In 1932, he stuck his camera between the slats of a fence near the St.-Lazare railway station in Paris at precisely the right instant and captured a picture of the watery lot behind the station, strewn with debris. A man has propelled himself from a ladder that lies in the water. Photographs of puddle jumpers were clichés then, but Mr. Cartier-Bresson brings to his image layer on layer of fresh and uncanny detail: the figure of a leaping dancer on a pair of posters on a wall behind the man mirrors him and his reflection in the water; the rippling circles made by the ladder echo circular bands of discarded metal debris; another poster, advertising a performer named Railowsky, puns with the railway station and the ladder, which, flat, resembles a railroad track. No wonder other photographers couldn't believe Mr. Cartier-Bresson's luck, much less his skill. The term that has come to be associated with him is "the decisive moment," the English title of "Images à la Sauvette" ("Images on the Run" might be a closer translation), a book of his photographs published in 1952. Mr. Cartier-Bresson described "the simultaneous recognition in a fraction of a second of the significance of an event, as well as the precise organization of forms that give that event its proper expression." Content plus geometry. Walker Evans reviewed "The Decisive Moment" when it was published. "What Cartier-Bresson has is a more or less dependable ability to snap a picture," he wrote, "just when a child takes off into an ecstatic state of being as he skips beside a wall that is covered with an unearthly design of some lunarlike patina." The photograph to which Evans referred shows a boy in Valencia, Spain, in 1933, his upturned face giving him the surreal look of someone in a trance, a look akin to divine rapture. In reality the boy was waiting to catch a ball he had tossed in the air. It was Mr. Cartier-Bresson's genius to see instantaneously how the child's expression would take on new meaning if the ball were not visible in the picture. Nicolas Nabokov, the composer and writer, once described Mr. Cartier-Bresson as having a "blond and pink head" and "gently mocking smile." (In Mexico, where Mr. Cartier-Bresson lived in 1934, he was called the man with cheeks "the color of shrimp.") His eyes, Nabokov said, were "like darts, sharp and clever, limpidly blue and infinitely agile." Later in life those eyes were behind thick lenses when he drew. His hair thinned. Tall, wiry, studiously unostentatious, with patrician bearing, he retained a boyish, Gallic charm and a kind of loping gait. He was a proud and mischievous man, thoroughly French, though Dan Hofstadter, writing in The New Yorker some years ago, compared Mr. Cartier-Bresson's appearance to that of "a Scandinavian socialist schoolmaster en route to a May Day parade." Degas once said, "It's wonderful to be famous as long as you remain unknown." Mr. Cartier-Bresson loved that remark and carried the photojournalistic penchant for invisibility to such attention-getting lengths as to shield his face while receiving an honorary degree at Oxford. In the United States he sometimes traveled under an alias, Hank Carter. "I'm not an actor," he insisted. "What does it mean, 'celebrity'? I call myself an artisan. Anyone with sensitivity is potentially an artist. But then you must have concentration besides sensitivity." He tried to immerse himself in places before photographing them, to blend into and learn about their cultures. "I'm not interested in my photographs, nor other people's," he once said. Photographers and others who saw him work talked about his swift and nimble ability to snap a picture undetected. (Sometimes he even masked the shiny metal parts of his camera with black tape.) They also admired his coolness under pressure. The director Louis Malle remembered that despite all the turmoil at the peak of the student protests in Paris in May 1968, Mr. Cartier-Bresson took photographs at the rate of only about four an hour. He insisted that his works not be cropped but otherwise disdained the technical side of photography; the Leica was all he ever wanted to use; he wasn't interested in developing his own pictures. "My contact sheets may be compared to the way you drive a nail in a plank," he said. "First you give several light taps to build up a rhythm and align the nail with the wood. Then, much more quickly, and with as few strokes as possible, you hit the nail forcefully on the head and drive it in." Henri Cartier-Bresson was born in Chanteloup, not far from Paris, on August 22, 1908, the oldest of five children in a wealthy family so puritanically frugal, he once said, that as a small boy he thought he was poor. He was a descendant of Charlotte Corday, Marat's assassin, a fact he liked to point out. His father was a textile manufacturer; at one time almost every French sewing kit was stocked with Cartier-Bresson thread. On his mother's side were cotton merchants and landowners in Normandy, where he spent part of his childhood. He was educated in Paris. "I went to the École Fénelon, a Catholic school that prepared you for the Lycée Condorcet, and one day the proctor there caught me reading a volume of Rimbaud or Mallarmé, right at the start of the school year, in the lower sixth. He said to me: 'Let's have no disorder in your studies!' He used the informal 'tu' - which usually meant you were about to get a good thrashing. But he went on: 'You're going to read in my office.' Well, that wasn't an offer he had to repeat." He read, among other things, Proust, Dostoyevsky, Nietzsche and a book on Schopenhauer that he said led him to Romain Rolland and to Eastern philosophy. "That had a huge effect on me,'' he said. "I had never been a Christian believer. My mother once said: 'Poor dear, if only you had a good Dominican confessor, you wouldn't be in such a fix!"' He recalled being struck, while still a teenager, by several of Martin Munkacsi's photographs. "I said to myself: 'How can one do that?' - that combination of plastic beauty and vitality. When I saw those photographs, I said to myself: 'Now here's something to do.' " But his first love was drawing and painting. Mr. Cartier-Bresson's uncle ("my mythical father," he called him) had been a painter; he was killed in World War I. His father also drew, as a pastime, and Mr. Cartier-Bresson to the end of his life preserved at home some of his father's drawings, along with some by a great-grandfather, which he showed proudly to anyone who asked about them. He remembered seeing Seurat's painting of nude models in a gallery window: "That made its impact on me. I was 15. Before that I'd been a Boy Scout. The totem name they gave me was 'quivering eel' because I was always slipping off somewhere." He went, among other places, to drink mint liqueurs in a brothel on the Rue des Moulins, where Degas and Toulouse-Lautrec had gone to draw. And he also went to the Café Cyrano, in the Place Blanche, to sit at the Surrealists' table while André Breton held forth. "The trouble was, I never got close enough to the center of the table," he joked, "so I missed a lot of what Breton was saying." In fact, Surrealism greatly affected him; among other things, it gave him a respect for free, iconoclastic expression. In 1927 Mr. Cartier-Bresson began to study painting with André Lhote, an early exponent of Cubism and an admired pedagogue. Mr. Cartier-Bresson would always credit Lhote with teaching him "everything I know about photography." Lhote sought to link the French classical tradition of Poussin and David to Modernism. Many people have pondered the split between Mr. Cartier-Bresson's photographs, with their instantaneity, and his later drawings, with their hesitant, even painstaking lines. The link between them involved a belief in strict discipline and order, traceable to Lhote. Next he studied English literature and art at Cambridge University, then in 1930 was inducted into the French Army. He was stationed at Le Bourget, near Paris. "And I had quite a hard time of it, too," he remembered, "because I was toting Joyce under my arm and a Lebel rifle on my shoulder." As a young man steeped in Rimbaud and looking for adventure, he wanted to see more of the world. Once out of the Army, he headed for Africa to hunt boar and antelope. The metaphor of shooting naturally became a familiar one in writings about his photography. Mr. Cartier-Bresson used it often himself: "approach tenderly, gently on tiptoe - even if the subject is a still life," he said. "A velvet hand, a hawk's eye - these we should all have." He also said: "I adore shooting photographs. It's like being a hunter. But some hunters are vegetarians - which is my relationship to photography." And later, explaining his dislike of the automatic camera, he said: "it's like shooting partridges with a machine gun." With a Brownie that he had received as a gift, he began to snap photographs in Africa, but they ended up ruined. Having contracted blackwater fever, he nearly died. The way he told the story, a witch doctor got him out of a coma. While still feverish, he wrote a postcard to his grandfather, asking that he be buried in Normandy, at the edge of the Eawy forest, with Debussy's String Quartet to be played at the funeral. An uncle wrote back: "Your grandfather finds all that too expensive. It would be preferable that you return first." Recuperating in Marseilles in 1931, he acquired his first Leica. "I prowled the streets all day, feeling very strung-up and ready to pounce, determined to 'trap' life - to preserve life in the act of living," he recalled. "Above all, I craved to seize the whole essence, in the confines of one single photograph, of some situation that was unrolling before my eyes." The photographs that Mr. Cartier-Bresson took during the next decade, although related to ones by Atget, Lartigue, Munkacsi, Kertesz and, in their mystery, to paintings by de Chirico, were groundbreaking. He began to travel and exhibit widely in these years. He had his first show in Madrid in 1933; then another in 1934 in Mexico City, jointly with Manuel Alvarez Bravo, and yet another in 1935 at the Julien Levy Gallery in New York City. While in New York, he met the photographer Paul Strand ("maître," Mr. Cartier-Bresson always called him). Making movies at the time, Strand inspired Mr. Cartier-Bresson to think about doing the same, and soon after his return to France, Mr. Cartier-Bresson got a job with Jean Renoir, the director, as a second assistant on "A Day in the Country" and "The Rules of the Game." He also helped Renoir on a propaganda film for the French Communist Party, denouncing the 200 most prominent families in France, Mr. Cartier-Bresson's among them. Although he never joined the party, his sympathy for the poor and downtrodden, and his dislike of class pretense became essential to the choice and content of his photographs. From the cinema, he said, he learned about narrative and the expressive moment. He directed his first film, "Return to Life," in 1937, a documentary about medical aid to the Loyalists in the Spanish Civil War. He made occasional films after that. In the 1970's, for instance, he directed two documentaries about California for CBS television. In 1937 he married his first wife, Ratna Mohini, a Javanese dancer. He liked to recall the time that Max Jacob introduced him to a fortune teller: "There are certain things you can't just make up," Mr. Cartier-Bresson said. "In 1932, she told me that I would marry someone who would not be from India, or from China, but would also not be white. And in 1937 I married a Javanese woman. This fortune teller also told me that the marriage would be difficult, and that when I was old, I would marry someone much younger than I and would be very happy." He and Ms. Mohini divorced after 30 years, and in 1970 he married Martine Franck. She survives him, along with their daughter, Mélanie. When the Germans invaded France, Mr. Cartier-Bresson became a corporal in the Army's Film and Photo Unit, but was captured in June 1940 at St. Dié in the Vosges Mountains and spent 35 months in prisoner-of-war camps. About the camps he later said: "For a young bourgeois with Surrealist ideas, breaking stone and working in a cement factory was a very good lesson." He escaped twice and was recaptured, then succeeded on a third try. He hid on a farm in Touraine before getting false papers that allowed him to travel in France. He photographed Matisse, Bonnard and Braque for the publisher Pierre Braun during this time. As a member of the Resistance, he established a photo division to document the German occupation and retreat. At the end of the war, the United States Office of War Information hired him to direct his second film, "The Return," about the homecoming of French prisoners and deportees. It was widely admired. After the war he visited New York City for a retrospective of his photographs at the Museum of Modern Art that had been planned a few years earlier, when the rumor was that he been killed by the Germans. The exhibition was conceived as a posthumous tribute. The columnist Dorothy Norman interviewed him when he arrived in the city a few months early, on assignment for Harper's Bazaar to photograph the Brooklyn Bridge. During the war, Mr. Cartier-Bresson told her, "I became increasingly less interested in what one might call an 'abstract' approach to photography. "In whatever one does, there must be a relationship between the eye and the heart. One must come to one's subject in a pure spirit. One must be strict with oneself. There must be time for contemplation, for reflection about the world and the people about one. If one photographs people, it is their inner look that must be revealed." Shortly after that, in 1948, Mr. Cartier-Bresson was in Delhi, India, to see Mahatma Gandhi. He photographed Gandhi and showed him the catalog of the Museum of Modern Art exhibition. Fifteen minutes after they had parted, Mr. Cartier-Bresson heard shouts that Gandhi had been killed. He sped back. The first frame of the relevant contact sheet is captioned "place where Gandhi fell half an hour before." His photo essay on the death of Gandhi for Life magazine shows vast, swirling pools of mourners at the funeral, the potential melodrama of the scene held in check, as always, by strict form. Critics have sometimes complained about the intrusiveness of photojournalists like Mr. Cartier-Bresson. John Malcolm Brinnin, who traveled across the United States with him in 1946, later called him "a humanitarian indifferent to people." Mr. Cartier-Bresson heard this criticism and replied: "There is something appalling about photographing people. It is certainly some sort of violation; so if sensitivity is lacking, there can be something barbaric about it." In 1966 he quit Magnum. Efstratios Tériade, the great French publisher and art impresario, asked him if he hadn't perhaps said all he had to say as a photographer. "It was true," Mr. Cartier-Bresson said. "But that just made me itch to do more. I hung on two years too long at Magnum." He had always carried a little sketch pad with him, consistent with his early training as a painter under Lhote. Drawing had been his first passion. So with help from artist friends like Sam Szafran and Avigdor Arikha in Paris, he committed himself to drawing with an enthusiasm that people around him found remarkable. It was a sometimes difficult transition, he said. He still took photographs, but now only occasionally and on the sly. His drawings of figures and landscapes and his copies of other art owed a big debt to Giacometti, another old friend. He often described drawing as a meditative activity, photography as intuitive, but added that "there is no esthetic peculiar to photography or drawing." He said that few people would care about his drawings if he weren't a famous photographer. One of his remarks, that photography is "a marvelous profession while it remains a modest one," helps to explain his skepticism toward his own drawings. He took pride in them, but like photographs or people, they were admirable to the degree that they remained humble. Into his last years, he spent days drawing at his studio near the Place des Victoires or in the Louvre or in his apartment overlooking the Tuileries, from which he could see the panoramic view that Monet and Pissarro had painted a century earlier. Last year, a few months before his 95th birthday and coinciding with a retrospective of his work at the French National Library, he and his wife and daughter established the Henri Cartier-Bresson Foundation, the first private foundation dedicated to photography in France. He continued to insist, as he had done for much of his later life, that he no longer wanted to talk about photography. "It's like when you're divorced, and people keep asking you about your former wife," Mr. Cartier-Bresson said. "There's something indecent about it." Still, he couldn't help talking about it. Similarly, he said that he didn't grant interviews ("they're like police interrogations," was a phrase of his), though he did grant them, coyly telling all interviewers that they were merely having a friendly conversation and requesting that any tape recorder be stashed away. Then some bon mot would pop into his head and, pleased with himself, he would look at the machine, eyebrows raised, as if to say, "So?" A few years ago, Mr. Cartier-Bresson went to the Pompidou Center in Paris to sketch a Matisse portrait. Balanced on his favorite shooting stick, nose buried in his drawing, he paid no attention to the tourists who snapped his picture and videotaped him; they seemed unaware of who he was but charmed simply by the sight of an old man sketching. When he got up to leave, he noticed a couple sitting side by side on a bench, a child resting on the man's shoulder. "A perfect composition if you cut out the woman," Mr. Cartier-Bresson said, and made a brisk, chopping gesture toward her. The woman looked baffled. "Why didn't I bring my camera?" he asked. Then he clicked an imaginary shutter and left. The obituary of the photographer Henri Cartier-Bresson on Thursday misstated the name shown on a poster in the photographer's famous 1932 photo of a puddle jumper near the St.-Lazare railway station. Partly obscured in a visual pun by the photographer, the name was that of the pianist Alexander Brailowsky — not Railowsky. Copyright 2004 The New York Times Company | Home | Privacy Policy | Search | Corrections | RSS | Help | Back to Top

Der neue Realismus

siedelt sich zwischen Comic und Malerei an, wie hier in diesem Werk von Jan Schüler:

Stationen, 2011
Öl auf Leinwand,

100 x 140 cm


zu sehen ab dem 9.9.11 in der Galerie Poll