A propos Vergleichbarkeit

Das Erstaunliche der Galerie von Daniel Buchholz ist das Gefühl für eine CI, Corporate Identity auf gut deutsch, die sich weder anbiedert noch altertümlich wirkt und doch immer wieder eine Identität schafft. Beispielhaft vorgeführt in der Einladungskarte für die Ausstellung von Josef Strau.




Dennoch erscheint diese Einladung ähnlich, statt Handschrift gesetzter Text. Und der Text ist lackiert, er lässt sich mit der Fingerspitze erfühlen. Die Eröffnung findet statt am 16.7. hier.

Ein Staatskünstler

Erst mit diesem Hinweis auf dem Newsletter Kupäd habe ich den Artikel über Olafur Eliasson entdeckt, den Ingeborg Ruthe im Magazin der Berliner Zeitung am Wochenende veröffentlicht hat.

Das liest sich flüssig, aber bleibt doch unvollständig. An anderer Stelle hatten wir ja schon vermeldet, dass der Hauptstadtkulturfonds 190.000 € Herrn Eliasson zur Verfügung stellt. Dabei wird es sich wohl um eine Ausstellung handeln, wahrscheinlich im Martin-Gropius-Bau. Das ist zwar kein staatliches Ausstellunghaus, die "keine Anstalten machen", dem Künstler die Pforten zu öffnen. Aber der Martin-Gropius-Bau wird wohl auch reichen.

Nun ist dem Artikel zu entnehmen, dass Berlin das Projekt einer UdK-Professur bis 2011 mit einer Million Euro unterstützt. Und damit Herr Eliasson sich nicht in den gewöhnlichen Sphären einer Kunsthochschule bewegen muss, unterrichtet er in seinem erweiterten Studio mit dem hochtrabenden Titel 'Institut für räumliche Experimente' .

Mit diesen Geldtöpfen im Hintergrund lässt sich dann auch schön schwafeln. Denn der Künstler sieht das Amt nicht als Bürde. Wortlaut OE:

"Ganz im Gegenteil. Dafür fließt öffentliches Geld, das ist ein großer Vertrauensbeweis der Stadt. Ich nehme das sehr ernst. Ich habe großes Zutrauen in die Idee von Öffentlichkeit."

Und ich dachte, mit dem Ende der DDR wäre auch das Ende des Staatskünstler gekommen. Ich habe mich getäuscht. Ich habe großes Misstrauen...

Frisch aus dem Ticker

via RBB Nachrichten

von unten

Bilderrätsel 2

Im Video

Die Sammlung Haubrok zeigt Videos von Heimo Zobernig und wir freuen uns darüber, obwohl es gleichermaßen Anlass zur Überlegung gibt, ob Video heute noch ein Medium der Kunst ist...

Aber das Werk von Heimo Zobernig zum Medium Video bildet eine Art Enzyklopädie des Mediums...
Unbedingt sehenswert!



Und der Katalog stellt die einzelnen Video kurz vor. Weitere Artikel finden sich im Buch nicht. Der Katalog ist erschienen bei argo books.

Heute!!!!!!!!!!!!!!!

Erik Steinbrecher
AM MARTERPFAHL, 2008/09

Enthüllung!

Internationales Haus
Friedrich-Ebert-Stiftung
Hiroshimastrasse 28
10785 Berlin

ab 17.30h

Querverweis

Aus gegebenem Anlass verweise ich hier auf den neuesten Eintrag im Blog von Isabelle Graw im Umfeld der 'Texte zur Kunst' unter dem Titel 'Reiche Römer'. Diesmal reflektiert sie über Millimeterpapier und da habe ich auch einen persönlichen Bezug, weil ich selbst mal mit diesem besonderen Papier gearbeitet habe.

Aber eigentlich wollte ich ja hier nur mal wieder auf den Blog von Harri Brill 'Produktesein' verweisen. Da würde der neue Post von Isabelle Graw auch schön reinpassen...

Vergangenheitsvergesslichkeit

Wie bitte?

Ja, das Wort heißt tatsächlich Vergangenheitsvergesslichkeit und soll den Umstand beschreiben, das jemand, bewusst oder unbewusst, die Vergangenheit vergisst oder vergessen will. Das ist zumindest bei der Absage der Ausstellung von Raimund Kummer hier in Berlin durch den Hauptstadtkulturfonds stark zu vermuten.

In der Tageszeitung vom 17.Juni d.J. fand sich auf der Seite der Berlin Kunst folgender Text aus meiner Hand:

Vergangenheitsvergesslichkeit
Soll es als ein Symptom gelesen werden oder ist es nur ein Ausrutscher? Ende Mai wurde im Kunstmuseum Bonn eine imposante Ausstellung mit Werken von Raimund Kummer eröffnet. Der Katalog zur Ausstellung umfasst ziemlich genau vierhundert Seiten und lässt deutlich werden, dass es sich bei der Ausstellung um eine Art Retrospektive handelt. Das ist schön und gut und Raimund Kummer hat die Ausstellung verdient. Allerdings hat er die Ablehnung der Übernahme der Ausstellung nach Berlin nicht verdient. Ein Antrag auf Förderung durch den Hauptstadtkulturfonds wurde abgelehnt. Wahrscheinlich blieb kein Geld mehr übrig, weil man mit 190.000 € die Ausstellung von Olafur Eliasson fördern will. Aber auch das kann als ein Symptom gelesen werden. In der Liste der geförderten Projekte ist diese Ausstellung der höchste Betrag für ein Projekt bezogen auf den Förderungszeitraum von einem Jahr.
Dahinter lässt sich zum eine Art Gegenwartstaumel vermuten, denn Eliasson ist ein wichtiger Künstler in allen Feuilletons. Man könnte ihn allerdings auch als running gag bezeichnen. Mit einer Ausstellung zum Werk von Olafur Eliasson, ausgerichtet von den Berliner Festspielen, bewegt man sich auf der sicheren Seite. Die Feuilletons werden berichten, die Fernsehanstalten Einblicke in die Schau liefern und die Zuschauer strömen. Es ist eine sich selbst erfüllende Prophezeiung, die sehr wenig mit Kulturpolitik zu tun hat oder zumindest mit dem, was man unter Kulturpolitik bis dato verstand oder verstanden wissen wollte. Aber von einem Kultursenator, der gleichzeitig Bürgermeister ist, darf nicht mehr erwartet werden auch wenn André Schmitz sich noch so sehr bemüht, die letzten Kartoffeln aus dem erloschenen Feuer herauszuholen.
Wenn Kulturpolitik allerdings zum Stadtmarketing abgewertet wird, dann ist eine Förderung von Olafur Eliasson durchaus angeraten. Aber dann sollte man den Hauptstadtkulturfonds doch gleich Ulrich Nußbaum, dem neuen Senator für Finanzen, in die Hände geben.
So wird aus der Ablehnung der Ausstellung von Raimund Kummer dann doch ein Symptom. Nennen wir es der Einfachheit halber das Symptom der Vergangenheitsvergessenheit. Das ist das Ergebnis einer Gegenwartsduselei, der man sich gar nicht bewusst ist nach dem Motto: So viel Gegenwart wie möglich, so viel Vergangenheit wie nötig. Und Vergangenheit braucht man in der Kunstmetropole der Gegenwart offensichtlich nicht. Die Stadt läuft Paris den Rang ab und demnächst werden wir New York ins zweite Glied stellen. Wir sind berauscht von dieser Gegenwart und übersehen dabei, dass diese Gegenwart auch eine Vergangenheit hat und diese Vergangenheit beginnt nicht mit dem Mauerfall. Oder wollen wir das übersehen, weil es der endgültigen Vereinigung im Wege stehen könnte?
Ja, es gab eine Kunstszene in West-Berlin und es gab eine Kunstszene in Ost-Berlin. An letztere mag man noch erinnern angesichts der mit Blindheit geschlagenen Kuratoren der Ausstellung 'Sechzig Jahre- Sechzig Bilder'. Blindheit kann man allerdings der Jury des Hauptstadt-kulturfonds vorwerfen für die Auswahl der üblichen Verdächtigen (in Worten: Bea Stammer) und der Leugnung der Vergangenheit.
Raimund Kummer war mit Hermann Pitz und Fritz Rahmann Gründungsmitglied des sogenannten Büro Berlin. Seit 1987 arbeiteten sie zusammen und luden befreundete Künstler und Künstlerinnen zu ihre Ausstellungen ein, die zum Teil in aufgelassenen Häusern stattfanden oder direkt im öffentlichen Raum. Allein der Begriff des öffentlichen Raumes und dessen Ver-Wendung im Werk von Raimund Kummer hätte genug Anlass gegeben, die Ausstellung zu fördern. Büro Berlin entdeckte diesen als eine künstlerische Ressource und man ist froh, dass man selbst damals dabei war. Denn der öffentliche Raum ist heute nur noch Chimäre, gut genug für eine Verdichtung und Verleugnung, beispielhaft vorgeführt in der Diskussion um das Marx-Engels-Forum. Aber das ist nur ein weiteres Symptom der Vergangenheitsvergessenlichkeit. So viel Gegenwart war nie. Gegenwartstrunken vergessen wir die Vergangenheit, die ist vergangen und verloren. Bis wir feststellen, da fehlt doch etwas...

Der Titel in der taz lautete anders, aber der Tenor war der gleiche...

Vorder- und Rückseite

Die erste Karte mit diesem Prägedruck, damals weiß, habe ich lange mit mir rumgetragen, weil sie durch die Prägung eine Körperlichkeit hatte, die keine andere Einladungskarte besaß. Die Ausstellung habe ich leider nicht gesehen. So habe ich mir vorgenommen, da jetzt mal zur Eröffnung vorbeischaue. Und dann hole ich mir die anderen Einladungskarten....



Und was bedeutet eigentlich ARS NOVA E5305-B?

Zur rechten Zeit

Die Kunststiftung Nordrhein - Westfalen gibt seit einiger Zeit eine Buchreihe heraus, die sich im Gespräch mit den wichtigen Vertretern der Kunstlandschaft Nordrhein-Westfalen der Entdeckung und Wiederentdeckung der Geschichte der zeitgenössischen Kunst damals widmet.

Das erste Exemplar, das ich jetzt erst in die Hände bekam, stellt Thomas Grochowiak, ehemaliger Leiter der Kunsthalle Recklinghausen in den Vordergrund, verdientermaßen. Schließlich war er auch Mitbegründer der Künstlergruppe 'junger westen', kleigeschrieben.
Was man als Leser dieses Gesprächs, von Walter Grasskamp mit Einfühlung und Wissen geführt, dabei erfährt, gehört fast zum Grundstock bundesrepublikanischer Kunstgeschichte. Aber wer kennt heute noch den Kritiker Albert Schulze Vellinghausen? Dennoch liest sich das Gespräch mit Lust und man blättert zurück, um noch mal ein Detail zu verifizieren. Und auch die Frage, warum es in Dortmund und drum herum so viele Brauereien dort gibt, findet eine Antwort. So bietet das Gespräch auch indirekt einen Einblick in die Sozialgeschichte des Ruhrgebiets, vor dem Krieg, im Krieg und danach.

Und schließlich kann man auch auf die Gestaltung des Büchleins verweisen, das mit einem zeitgenössischen Design aufwartet, das sich aber nie in den Vordergrund drängelt, vom Büro LMN (Katharina Triebe, Hans-Jörg Pochmann).Weitere Ausgaben der Serie Energien Synergien finden sich hier.

Und ein Band zu CAN ist auch schon erschienen....das verdient einen weiteren Post.


P.S.: Vielleicht lässt sich meine Begeisterung auch damit zu begründen, dass ich mich zu einem gewissen Teil auch als ein Kind der Ruhrpotts verstehe, geboren in Bochum.

P.P.S.: Vielleicht sollte man diese Schriftenreihe auch mal dem Chef und der Jury des Hauptstadtkulturfonds vorlegen bezüglich Vergangenheitsvergesslichkeit (s.o.).

The last talk...

The building is proud to present the final talk in a year long series of lectures and conversations with Jan Verwoert entitled:

Why are conceptual artists painting again? Because they think it's a good idea.

Sunday, June 21st, 7PM

The distance between your mind and your thoughts
equals that between your mouth and your words

An attempt to sum up:

One intuition motivating this series of talks has been the feeling that there is something deeply problematic about an approach that narrows the possibilities of engaging with art down to the procedures of decoding and encoding its inscription onto the symbolic order. That is: the idea that the primary task of art, as a strategical operation, was to provide conceptual legitimations (to satisfy or lay down the law, among other things) by constructing references that situate the work within an established economy of meaning. No matter how critical this approach may intially have intended to be, it has effectively proven to be coextensive with—and an involuntary ideological support of—an attitude towards art production that is indeed merely strategical and solely about plotting ways of inscribing a practice into the symbolic order, be it through the suicidal heroic mode of bringing the game of art to its logical conclusion by explicating its rules (old-school modernis t conceptual) or through the somewhat more versatile mode of implicating a work within its given economies of referentiality as rarified secrets.

Beyond voicing this distaste for the merely strategical, the critique in the previous couple of talks concentrated increasingly on the fact that any symbolic order (the art world in particular) is always also a sacrificial economy. So the inscription into the symbolic therefore seems to imply, demand and retroactively justify a sacrifice (e.g. your life for your career). But this is intolerable. So perhaps the strongest reason for the critique of a false belief in the symbolic order is the impulse to reject the imposed need for an intolerable sacrifice.

The dream of exiting the symbolic order altogether, however, seems an impossible fantasy, as, in the arts, we arrive as arrivistes in the field of the other—facing expectations, desiring the recognition of our desires and materially depending on it. Still, suspended on the threshold of the symbolic, on the rim of this regimented field, in a material zone where non-sense makes too much sense, the question remains whether we cannot discover something moving—motions, things, creatures, ideas that will not be sacrificed but will stay alive and wiggling, moving in their erratic motion: motives that move things, souls and thoughts, like locomotives—always un poco loco—throughout the history of art and philosophy.

To delineate and develop some such locomotives in order to open up a counter-discourse to the sacrifical logic of the symbolic order—on its threshold—was the desire that first led us to look at motives related to the production of the effect/affect of art.

Discussing the motivations for production, the attempt was to try and replace the vocabulary of the strategical paradigm—the lingo of declared intentions and the cocksure construction of references—with more shaky terms like inspiration, vocation and dedication: terms that, precisely because of their existential dimension, exist on the threshold of the unverifiable, and therefore always remain riddled by Iron Maiden's tormenting question "How can I be sure that what I saw last night was real and not just fantasy?" (Orpheus tried to check and he blew it.) In pursuit of the notion of dedication, the question of care as the ulimate existential motivation (Why do we do what we do? 'Cos we care.) was raised, exposing its ambivalent position on the threshold of the symbolic: always drawn into a symbolic economy of tit for tat, care still remains unconditional and therefore excessive, empowered by the need of the other, and, precisely because o f this, always deprived of a safe symbolic mandate, since the nature of the other remains fundamentally indeterminable. For who would know what anyone really needed? On this limit of acknowledging the missing mandate, the locomotif of a creature appeared in the history of painting: the lion that walked into St. Jerome's study one day, thorn in paw. Jerome, being a translator, no certified cat-doctor, unprepared and without symbolic mandate, plucked the thorn anyway, intiating a social mode of conviviality with the wild cat without a contract, economy or grand narrative to symbolically validate it. The only reason for this being possible was perhaps that his study (as Antonello da Messina and Vincenzo Catena depict it) was a semi-public space, open to the occurence of such events.

Animals then continued to linger on the threshold of the symbolic, as creatures that wiggle, that embody the motion of emotion and the effect of affect on the soul, as witnesses to this effect in ways that are not entirely reducable to symbolic signification. This final talk will try to substantiate this intuition further by looking at the locomotif of Orpheus and the animals which continued through the centuries to manifest intuitions about the affective effect of art and the kind of creaturely social bond it may initiate. As the muse Kaliope's child, the figure of Orpheus may aso bring us back to the question of inspiration as (demonic) amusement in the society of the muses (the museum as pan-demonium).

In defiance of the sacrifice of affect to the symbolic, another motif which emerged was that of a particular face: the appeal of a face that generates emotions as material events, a face that cannot be consecrated to the symbolic laws of social value: the shitface, the profane face, neither good nor bad but in touch with—and sharing—the devine through touching the soul, profanely. As a practice, profanation, the sharing of the material share in the ritual of veneration (the holy body, the host, that which becomes edible) may then finally emerge as the model for a mode of art and thinking that could allow us to move along the threshold to the symbolic, sharing materially instead of sacrificing symbolically what is divine and secret. To further exemplify this intuition of sharing through profanation, two more locomotifs will be invoked: the Sicillian custom of eating Santa Lucia's eyes and the incredible pleasure of looking at Alina Szapocznikow's mouths.

Jan Verwoert is an art critic based in Berlin. He is a contributing editor to Frieze magazine and also writes regularly about contemporary art for such art magazines as Afterall, Metropolis M. Teaches at the MA Fine Arts department at the Piet Zwart Institute Rotterdam.

The building is an e-flux project. The building is open Thursday through Saturday, 12 – 6 pm. Come visit!

For further information please contact Magdalena Magiera: Magdalena@e-flux.com

The Building
Platz der Vereinten Nationen 14a
10249 Berlin DE
T: 030 28 04 79 73

The Wedding Planer

Eröffnung
19 Juni 2009 19ºº

O U T O F W E D D I N G

20 Juni—5 Juli 2009
Mi—So 12ºº—19ºº
Uferhallen
Uferstrasse 8—11
13357 Berlin Wedding


STEFKA AMMON
MIKA ANDERSEN
KAJ AUNE
ROBERT BARTA
QUIRIN BÄUMLER
ANKE BECKER
DOMINIK BEDNAREK
TRA BOUSCAREN
MATTI ISAN BLIND
ANTJE BLUMENSTEIN
JOHN BOCK
SWEN DAEMEN
SVEN DRÜHL
JACQUELINE DOYEN
ZHIVAGO DUNCAN
VALÉRIE FAVRE
HEINER FRANZEN
MATTHIAS GALVEZ
WOLFGANG GANTER
LUISE GERTLER
YAEL GRAETZ
ASTA GRÖTING
KATHARINA GROSSE
MARIUS GLAUER
ULRICH HAKEL
MARC HASELBACH
ASMUND HAVSTEEN-MIKKELSEN
THILO HEINZMANN
CHRISTIAN HELLWIG
VANESSA HENN
SECUNDINO
HERNANDEZ
NICO HUCH
HERVÉ HUMBERT
ANNA MYGA KASTEN
WERNER LIEBMANN
SIMON LINDHARDT
LIU ANPING
ADRIAN LOHMÜLLER
MARLIES MÄDER-SCHMIDT
CHRISTIAN MAIER
JONATHAN MEESE
MARTIN MOHR
JAN MUCHE
SO YOUNG PARK
MANFRED PECKL
KRISTIAN PETTERSEN
TRISTAN PRANYKO
TANJA ROCHELMEYER
GIOVANNA SARTI
HANSJÖRG SCHNEIDER
SEBASTIAN SCHRADER
RAAF VAN DER SMAN
RICARD
JOHANNES VOGL
KLAUS WEBER
JOANNA ZAWODZINSKA

Videoscreening
von
HUBER&CHRISTEN
in der Waschbar

S-Bahn Effekt 2

Foto: Per Kirkeby. Arte y Naturaleza Collection. Plan, 2009. Cabañera de la montaña, Plan


Kurz nach dem Halt an der S-Bahn Station Jannowitzbrücke, mit der Uhr- und Temperaturanzeige auf dem gegenüberliegenden Haus an der Spree, kommt einem das Kraftwerk von Vattenfall entgegen, mit seinen Wellblechdächern, den Schornsteinen und den Kunstwerken.

Ziemlich nahe am Ufer stehe eine hausartige Skulptur, deren Urheber bei der letzten Vorbeifahrt mir nicht einfiel. Und per Mail bekam ich jetzt die Anwort inklusive einer Abbildung vor rauer Gebirgslandschaft.

Jetzt weiß ich gar nicht was ich besser finde, die Skulptur in der Stadt oder die Skulptur in der Natur...


Und hier der Inhalt der Mail:

PER KIRKEBY
Exhibition: painting, sculpture and a specific project executed by Kirkeby for the CDAN space, related to the public sculpture in Plan
Curator: Marga Paz
Organizes: CDAN
June 26th to October 18th 2009


PLAN
Permanent work in the landscape
Brick construction
Cabañera de la montaña, Plan



PER KIRKEBY
Exhibition

Per Kirkeby (Copenhagen, 1938) started studying Geology at the University of Copenhagen, since his youth has garnered a broad scientific knowledge and philosophy. Later he enrolled at the Experimental Art School (Ex School) in Copenhagen, where he centred on painting, graphics, 8mm film and performance. His profound engagement with nature has enabled him to use it as a tool to present his particular form of viewing the world.
As a painter he holds a key place in European art from the mid 1980s onwards, when his painting reached maturity and began to be recognised as one of the most genuine exponents of the new painting that appeared at that time.
His blackboards, which can be considered a genre in their own right within his overall body of work since he began them in 1971, are like a kind of inventory, alphabet or iconographic vocabulary of his visual experience.
Per Kirkeby's work cannot be classified in any one genre. In fact, it might seem as if the chalk drawings on blackboards in the exhibition hall were made by a different artist to the one who created the sculptural work in Plan, in the Chistau valley. On many occasions, Kirkeby himself demands that exhibitions of his work include a mix of these medium in order to evidence this facet of his production and, here at CDAN we can see 39 blackboards and 33 models.
If one were to take a summary look at Per Kirkeby's paintings, an initial glance would tell you that you are contemplating abstract works, created with grand gestures of strokes of colour. However, a more attentive look will tell the beholder that they contain a structure, that they are girded, that the colours have been applied in overlayered glazes, that there are subtle chromatic interrelationships and that the sum of all these details gives each picture a powerful sense of coherence.

It appears that Per Kirkeby's interest in modelling and sculpture can be traced back to his admiration for Auguste Rodin, the non finito that compels the beholder to make the effort to complete in his imagination the forms that have only been insinuated. In any case, in the works Per Kirkeby makes in plaster, to later cast in bronze, as we can see in the "models" on show in this exhibition, one can also appreciate an expressive way of treating the modelling reminiscent of Rodin, giving more emphasis to suggestion than to the actual concretion of volumes. The bronzes are like an attempt to materialize painting, as if the painting had taken on physical reality.
In 1973 Kirkeby decided to make sculptures with a little used material: brick, and made the first in a series of architecturally looking "public art" works in Ikast (Jutland) which, subtended by a strong intentionality, have since been disseminated throughout the whole of Europe. In this regard, what Per Kirkeby has proposed to build in Plan is not simply a physical structure that occupies a place in the pastureland on the banks of the river Cinqueta, but rather a metaphysical aphorism that possesses volume and materiality. That's why Plan is a work of art, and not because its outer appearance is evocative or because its physical presence responds to the conventions of some aesthetic canon.

PLAN
Sculpture is normally understood as a solid volume closed in on itself. Sculpture has traditionally been carved by taking away fragments of material, or been modelled by adding material, until a figure emerges or is formed. On the other hand, architecture defines habitable spaces by means of construction, in such a way that both the antagonistic qualities of impenetrability or habitability as well as the techniques used by both arts have always seemed to allow for an easy differentiation, even though many great sculptors have also been architects.
Per Kirkeby's works not only push back the limits of sculptural techniques towards construction, appropriating brick, the core charismatic material of architectural creations, but they also allow the spectator to enter into their defunctionalised interiors. These works neither celebrate nor commemorate events but instead signpost a place and call attention to the surroundings in which they are located.
This work created specifically for Plan is based on the intersection of two equal squares whose intersection creates another smaller square inside, in such a way that, with this simple play of geometry, three spaces are created which can be entered through a series of openings mimicking the doors of a house. In this regard, and though it lacks any functional potential, we could draw a parallel between the openings in the upper part and the idea of windows, even though it is impossible to look through them. One should not seek for the meaning of the work in architecture, its styles and construction techniques. This sculpture's relationship with architecture is purely incidental, and its meaning must be sought in the postmodern development of abstract forms that have stepped beyond the limits of the arts and the premises of the avant-gardes in order to reinforce the autonomy of a work of art with respect to other objects in the world. Nonetheless, this work is already inseparable from the place, and through its openings we discover fragments of Peña Mediodía, Peña Lisa, Peña Cuezo, Punta Llerga and the sky in the Pyrenees, further enhancing its singularity.


"Kirkeby's work is the seventh project in the Art & Nature collection-route already including works by major international artists like Richard Long, Ulrich Rückriem, Siah Armajani, Fernando Casás, David Nash and Alberto Carneiro."

Art and Nature
The ‘Art and Nature' project, for which the province of Huesca provides the territorial framework, involves a series of actions aimed at studying and strengthening links between art and nature. The main focus of the project is on creating works of art in selected non-urban settings in Huesca. The project draws on experiences within the context of land art, public art and other diverse approaches that have used nature or the territory as a pretext for artistic creation.

The latest project, entrusted to Per Kirkeby, is the seventh work on the Art and Nature collection-route, to which internationally acclaimed artists Richard Long, Ulrich Rückriem, Siah Armajani, Fernando Casás, David Nash and Alberto Carnerio, have already contributed. These carefully selected artists have designed and constructed works conceived especially for specific sites in the landscape of Huesca. They were free to choose the sites for their works, subject only to the constraints imposed by the landscape itself and the budget available for each work.

CDAN. Centro de Arte y Naturaleza
Doctor Artero s/n
22004 Huesca (Spain)

Tel. +34 974 239 893 Fax +34 974 223 762
http://www.cdan.es/
Information: info@cdan.es


Opening hours:
Summer (May 1 to October 1)
Mornings: 11 am to 2 pm; afternoons 5 pm to 9 pm
Sundays and public holidays: 10 am to 9 pm

Closed Mondays
Groups: arranged visits (scheduled to suit each group)

Und jetzt machen wir uns auf den Weg nach Huerta (wie Don Quichote?)
This e-mail IS NOT SPAM.

S-Bahn-Effekt

Nennen wir es mal so. Auf jeder Fahrt in Stadtzentrum kam ich an diesem Gebäude vorbei, dass in seiner strahlenden Kompaktheit und den auffälligen Sehschlitzen eher irritierte als überzeugte. Eine gewisse Erleichterung stellte sich , plötzlich an der Fassade der Schriftzug 'Jakob und Wilhelm Grimm-Zentrum' auftauchte. Die Märchensammler haben ja nicht nur Märchen gesammelt, sondern damit auch die deutsche Sprache ähnlich 'gestaltet' wie Martin Luther mit seiner Bibel.

Und da schlag ich den neuen Buchprospekt des Niggli Verlag auf und finde diese schöne Seite darin:



Und plötzlich bekommt das Gebäude nicht nur einen Namen, sondern auch ein 'Gesicht'. Weitere Informationen finden sich hier zur Institution und zum Gebäude hier.

Jedenfalls haben hier Regale wieder ihren Sinn....

Missoni?

ohne Worte

One more try

Noch hat er nicht geantwortet, aber er hat jetzt viel zu tun. Am 26. Juni wird die neue Ausstellung mit Arbeiten von Anne Hoenig eröffnet. Die Galerie hat jetzt ein neues Logo (siehe unten, ahead of time oder real fifties?), aber befindet sich immer noch am gleichen Ort mit dem gleichen Namen: Loop, Jägerstr. 5.

So musste ich jetzt auf die Einladungskarte zurück greifen, die Rüdiger Lanmhe mir in die Hand gedrückt hat (oder lag sie im Katalog, der mir später zugesandt wurde?), um hier eine Arbeit von Anne Hoenig zu zeigen. Die Ausstellung trägt den Titel 'Hard Boiled Painting'. Und die Gemälde stossen mich einerseits ab, ab das hier hat einen spezifischen Reiz. Ist der filmische Aspekt oder ein spezifischer Realismus, der gleichzeitig eine gewisse Künstlichkeit besitzt?

Irgendwie passt zu diesen Gemälden 'One more try' von George Michael.




Und was passt zu 'Oh Patti (Don't Feel Sorry For Loverboy)' von Scritti Politti?

letzte gelegenheit / last chance

Bis 20.6.

Linda McCue
Some Observations

am letzten ausstellungstag, samstag, den 20. juni, von 16 bis 18 uhr ist die künstlerin persönlich anwesend
the artist will be present on the last day of the exhibition, saturday june 20, from 4 - 6 pm


Und hier ein Text zur Ausstellung:

Gefährliche Idyllen
Linda McCue





Auf den ersten Blick erscheinen die Zeichnungen von Linda McCue fast schon putzig. Der besondere Zeichenstil der Kanadierin mit Wohnsitz Hamburg lassen ihre Werke wie Ausschnitte aus einem Kinderbuch erscheinen. Der erste Eindruck aber täuscht wie in der Zeichnungsfolge Waiting I-VII zu erfahren ist. Die Person, die da immer wieder vom Stuhl fällt, ist die Abbildung der Künstlerin selbst. Mit den Zeichnungen reagierte sie in ganz persönlicher Art und Weise auf den Tod einer Patientin in einem amerikanischen Krankenhaus. Die Bilder einer Videokamera gingen um die Welt. Und in den Zeichnungen von Linda McCue ist der Schrecken nicht aufgehoben. Was eine wirklich zeitgenössische Zeichnung heute bedeuten kann, lässt sich in diesen Arbeiten nachvollziehen. Deren Realismus überschreitet einerseits den zeitgenössischen Bilderwahn des digitalen Kosmos und stellt ihn dadurch gleichzeitig in Frage. Das wird deutlich auch in der deutlichen Referenz auf die Kunstgeschichte. So finden sich in der erwähnte Arbeit an der Wand zwei gegeneinander verschobene schmale Rechtecke. Sind sie Hinweise auf zwei weitere Ansichten? Welches Bild enthält die richtige Darstellung? In diesem Sinne lassen sich die Bilderfolgen auch als Versuchanordnungen verstehen, in denen das Repertoire getestet wird auf Bildtauglichkeit. Jens Asthoff hat das Werk von Linda McCue unter dem Titel 'Inventar und Widerspruch' gefasst. Das gilt ebenso für ihre Malerei, die ebenso wie die Zeichnungen disparates Material zusammenbringt.
Jens Asthoff schreibt dazu: "In der Malerei rekontextualisiert sie solche Symbolgehalte eher als atmosphärische Aufladung, erfindet Bilder, deren hybride Exotik sich reichlich bei Klischees bedient, am Ende aber in kein Klischee mehr recht zu passen scheint." Aber in den Gemälden geht die spezifische Materialität ihrer Arbeitsweise ein wenig verloren. Vielleicht liegt es auch daran, dass das kleine Format vom Betrachter in einer spezifischen Weise wahrgenommen wird. Als Protagonistin ihrer Zeichnung lässt die Hand von Linda McCue das Geschehen real werden, die Zeichnung wird zu einem seltsamen Film. Und staunend stehen wir davor und lassen uns bezaubern: "Das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang."


Bild:

Linda McCue, Clown und andere, 2009
Oil on canvas
125 x 185 cm

V-Effekt

Erst kürzlich habe ich den Blog 'Reiche Römer' entdeckt, erstellt von Isabelle Graw im Rahmen von 'Texte zur Kunst'.
In dem letzten Eintrag vom 12. dieses Monats widmet sich Isabelle Graw einer Ausstellung von Cy Twombly, die offensichtlich die übliche Medialität eines Mediums übeschreitet und hier auch mal Fotografien des Meister zeigt. Das ist aufschlussreich und jeden Textes wert. Allerdings reicht auch ein Text und nicht vier oder mehr des gleichen Text in einem Post. Oder ist das jetzt der V-Effekt einer neuen Kunstkritik?

Kunstkritik in Lehrbetrieb

Der Besuch an der Hochschule der Künste hatte als Grund ein Vortrag und Gespräch zum Verhältnis von Kunstkritik und Lehrbetrieb. Grundlage für den Vortrag war dieser Text:

KRITIK IM KONTEXT

Kunstkritik im Lehrbetrieb

Der Titel bringt eine triviale Erscheinung auf einen Begriff. Jede Kritik steht in einem Kontext, weil Kritik immer ein Objekt erforderlich macht. Das Objekt stellt von daher einen Kontext für die Kritik her. Das Objekt der Kunstkritik ist die Kunst in Form einer Ausstellung, eines Objekts oder eines Werkes. Über die Funktion 'Autor' lässt sich eine Verbindung zwischen dem Produzenten des Textes und dem Produzenten des Werkes herstellen.

Zu fragen ist, wie und in welcher Form Kunstkritik im Lehrbetrieb in einer Akademie Sinn und Bedeutung erhalten kann. Dabei ist zu unterscheiden zwischen dem Künstler und dem Kritiker. Das ist auf den ersten Blick trivial, aber es ist offensichtlich dass der Kritiker auf den Künstler angewiesen ist. Wieweit ist der Künstler auf den Kritiker angewiesen? Um diese Frage zu beantworten, muss unterschieden werden zwischen unterschiedlichen Bereichen der Präsentation von Kunst. Die Präsentation in einem Atelier geschieht in einem weitgehend privaten Raum und dieser Raum ist kein Ort der Darstellung. Erst die Galerie oder ein anderer institutionalisierter Raum der Präsentation bietet die Möglichkeit der Darstellung. Dieser Darstellung im Raum folgt die Darstellung im Text. Während im Objekt von einer Formfindung zu sprechen, kann im Text von einer Wortfindung ausgegangen werden.

Diese Wortfindung ist auch ein wesentlicher Teil der künstlerischen Existenz, auch wenn dies nicht auf den ersten Blick erkenntlich ist. Aber die Distribution des Werkes ist immer auch auf die Vermittlung angewiesen. Im Atelier übernimmt diese Vermittlung der Künstler, die Künstlerin selbst. Er oder sie kann dabei auf schon vorhandene 'Formeln' zurückgreifen oder neue Begriffe und Formeln entwickeln. Dies kann geschehen im Rückgriff auf ein kunstkritisches Vokabular. Dem Anspruch auf etwas Neues aber kann dieser Rückgriff nicht Stand halten. Tatsächlich ist ein eigenes Vokabular an dieser Stelle von Bedeutung.
Auch deswegen, weil das Vokabular der Kunstkritik sich ebenfalls in engen Grenzen entwickelt. Der Kunstkritiker steht dabei als journalistischer Vermittler unter Beobachtung der Redaktion, der Leser und des Markts. Nicht zu vergessen sind dabei die Produzenten sowie deren Vermittler an den Akademien. Schließlich ist eine kunstjournalistischer Diskurs ein anderer als der Kunstgeschichte.

Wer übersetzt auf welche Weise in welchem Medium die bildende Kunst in das vermittelnde Wort? Dabei sind Stereotypen und Floskeln nur selten zu umgehen. Die Begegnung mit dem Kunstwerk, vollendet oder im Entstehen, kann dabei kathartische Bedeutung gewinnen. Fehlen die Worte? Geht die Wahrnehmung fehl? Findet das Bild im Kopf keine Entsprechung im physikalischen Raum? Derartige Momente der Karthasis aber sind selten. Vielleicht sollten wir derartige Momente künstlich induzieren, der Künstler für den Kritiker, der Kritiker für den Künstler, außerhalb jeder Öffentlichkeit.

Lassen sich in der Formfindung auch Einflüsse für die Wortfindung feststellen? Hat die Wortfindung Einfluss auf die Formfindung? Das meint die Tatsache, dass die Präsentation als Darstellung des Werkes schon von vornherein die Vermittlung auf unterschiedlichen Ebenen beinhaltet. Wer ist davon frei, die Medialität des Werkes außer Acht zu lassen. Welche Strategien der Vermittlung sind noch anwendbar? Wer den Markt in Betracht zieht, muss auch deren Vermittlungsstrategien nutzen. Wieweit übernimmt der akademische Diskurs die Sprechweisen der Kunstkritik und umgekehrt?

Welche Unabhängigkeit kann dieser Diskurs noch behaupten, wenn die bildende Kunst sich noch als autonom geben will. Oder sind das schon die Gespenster von heute, die doch immer wieder kehren wollen?

05/2009

Rekord?

Gestern zwei Kunstakademien an einem Tag besucht.

Vormittags die HBK Braunschweig, am späte Nachmittag an Kunsthochschule Weissensee zur Antrittsvorlesung von Knut Ebeling mit dem direkten Bezug auf einen Werkkomplex von Kai Schimenz.

Andreas Koch war da, der den Katalog gestaltet hat. Anne-Marie Freybourg war ebenfalls da sowie Melanie Franke und Albrecht Schäfer, dessen neuer Katalog noch nicht die textliche Ergänzung erhalten hat.

Else Gabriel habe ich ebenfalls getroffen, konnte ich doch ihre Antrittsvorlesung nicht besuchen, weil ich einen Termin außerhalb der Stadt hatte.

Vormittag noch Studentenvisite bei Professor Roland Schappert. Wenn man von einer Gemeinsamkeit zwischen den einzelnen Künstlern und Künstlerinnen sprechen will, dann ist es der einer spezifischen Medialität, die die gewohnten Genregrenzen zwischen Fotografie, Zeichnung, Video oder Computer lässig überschreitet. Aber diese Überschreitung muss noch weiter verifiziert werden.

TC100

Auf Arte lief ein schöner Film zu und über Max Bill, der erste Direktor der Hochschule für Gestaltung in Ulm war. Auf der Seite zur Hochschule für Gestaltung tauchte dann plötzlich eine Kaffekanne auf, die ich aus eigener Anschauung sehr gut kenne. Sie gehört zusammen mit anderen Teil zu unserem Hausstand, und die Tassen sowie Teller sind im täglichen Gebrauch. Mittlerweile sind auch einige Teile nicht mehr vorhanden oder zeigen Gebrauchsspuren. Dabei handelt es sich um das Geschirrensemble TC100, das Nic Roericht 1959 an der besagten Hochschule entwickelte. Und plötzlich taucht dann auch das Stichwort 'Frankfurter Küche' auf und wir sind im deutschen Pavillon, wo Liam Gillick diesem Konzept einer Küchengestaltung ein Denkmal gesetzt hat.

Diesen Text hier haben wir hier gefunden:

„Mit den vorliegenden Demonstrationsmodellen als Produktionsvorschläge wird die Diplomarbeit abgeschlossen“, ist ziemlich am Ende jener Abhandlung zu lesen, mit der Hans „Nick“ Roericht, damals Student der Ulmer Hochschule für Gestaltung, ein Geschirr entwickelte, das in der Geschichte seines Metiers ähnlich radikal aufräumte wie etwa die Frankfurter Küche. Ehe der Systematiker Roericht in seiner Examensarbeit überhaupt auf die Form der Porzellanteile einging, wurden erst alle markt-, material- und produktionstechnischen Fragen erörtert. Dieses Vorgehen, bei dem sich die Form aus der Analyse ergibt, entsprach den Ulmer Lehren. Das selbstverständlich neutral weiße Rationalservice beruhte auf strikt abgestimmten Doppelzylinderformen, die eine nahezu artistische Stapelung ermöglichten. Ein Detail: Gesonderte Deckel werden nicht benötigt. Vielmehr können die Schälchen als solche verwendet werden. Die für gewerbliche Küchen gedachte Innovation, die aufgrund umwerfender Schlichtheit und Stringenz auch ungezählte private Liebhaber in der Designszene fand, landete nahezu unmittelbar in der Vitrine des Museums of Modern Art in New York wie auch in dessen Cafeteria. 1961 war der höchst zweckmäßige Entwurf, der auch die Ästhetik der Masse zelebrierte, von der Rosenthal-Tochter Thomas als Thomas Compact 100 auf den Markt gebracht worden und führte dort ein Nischendasein. Da keine Produktpflege stattfand,wurde die Produktion des ersten, aber dann doch irgendwann in die Jahre gekommenen Kompaktgeschirrs nach fast einem halben Jahrhundert eingestellt.

Und jetzt warten wir ganz dringend auf einen Relaunch der Serie anlässlich des fünfzigsten Jubiläum.

Microphobia

in Klammern Dreamport Studios.

Wir haben im weiten Internet und auch nicht bei IMDB keinen Eintrag zu 'Microphobia' entdeckt. Der Film spielt eine Rolle in der Besprechung der Biennale Venedig durch Samuel Herzog in der Neuen Züricher Zeitung, seit kurzem mit einer Bookmark fest unter der Leiste 'News' für den täglichen Abruf installiert.
Der Film lässt einen an der Biennale zweifeln, aber dann ist sie doch nur eine Art 'Gemeindebibliothek':

«Weltenmachen» wirkt eher wie eine gut sortierte Gemeindebibliothek: Bei jedem Buch, das man herauszupft, versteht man sofort, warum es in den Bestand aufgenommen wurde – nur stehlen möchte man keines.

Stehlen möchten auch die anderen Kommentatoren und Komentatorinnen nicht, heissen sie nun Hans-Joachim Müller, der in seiner Wanderung durch die Nationenpavillons dann auch feststellt:

Zuweilen beklagt man sich ja über die Hermetik der Gegenwartskunst und die sperrigen Bedeutungsansprüche, die sie vor sich herzuschieben pflegt. Aber auch das Gegenteil, die mentale Unterversorgung, hinterlässt ein Bauchgefühl wie nach dem Verzehr eines kolossalen Soufflés.

Aber von dieser Ferne her betrachtet, scheinen die Pavillons doch weitgehend zu überzeugen. Markus Mittringer entdeckt in Venedig für den österreichischen Standard 'Das große Weltenbaumeistertreffen', so der Titel seiner Besprechung, der sicher noch eine kritische Sicht der Pavillons folgt.

Niklas Maak hat auch den französischen Pavillon gesehen und ist halbwegs angetan und schreibt dazu in der FAZ:

Es ist die deutlichste Ausprägung eines seltsamen Kunstverständnisses, das man in vielen Pavillons findet. Formen dürfen da nicht mehr sein als Symbole, Stichwortgeber für das von der Literatur an die Welt der bildenden Kunst herangetragene Missverständnis, Kunst müsse via Metaphern etwas „erzählen“.

Holger Liebs spricht angesichts dieser Biennale 'Offenbarungseid des Kunstbetriebs' in der Süddeutschen Zeitung. Kia Vahland blickt auf die Pavillons.

Fortsetzung folgt

Sehnsucht der Abstraktion in Richtung Verkehrsschild

Dieser Satz findet sich in einem Text von Gunter Reski in den DAILY NOTES von TEXTE ZUR KUNST unter dem Titel

Kofferleben, Gunter Reski

Der Hang der Abstraktion zum Verkehrsschild (I)

"Zum Beispiel mit Ernst Wilhelm Nay, Peter Halley, Amy Silman, Karl Georg Pfahler, Imi Knoebel, Rebecca Morris und Sergej Jensen."

Mein Lieblingssender

ist der Deutschlandfunk. Dazu gehört aauch das Deutschland Radio Kultur und da finde ich dann auf deren Homepage diesen Bericht zur Ausstellung von Raimund Kummer:

Stahlträger als Kunst
Kunstmuseum Bonn zeigt Raimund-Kummer-Retrospektive
Von Ulrike Gondorf

Der Berliner Künstler Raimund Kummer spürt "unsichtbare" Kunst auf der Straße auf und hebt sie durch gestalterische Eingriffe hervor. Mit rot gestrichenen T-Trägern oder Trafokästen zieht er die Aufmerksamkeit von Passanten auf sich. In einer Retrospektive gibt das Kunstmuseum Bonn einen Überblick über das Werk, das Kummer in drei Jahrzehnten geschaffen hat.

15 Augen lauern auf den Besucher: schwarz-rot geäderte Augäpfel mit trüben Pupillen, schaurig-schön aus leuchtendem Murano-Glas gefertigt, umrankt vom Netzwerk der Adern, die sich wie Fangarme ausstrecken - seltsame Zwitter aus medizinischen Modellen und alptraumhaften Riesenkraken. "For Your Eyes Only" heißt die Ausstellung von Raimund Kummer im Bonner Kunstmuseum, und dass es ums Sehen geht bei diesen Arbeiten, wird einem nicht erst in diesem spektakulären letzten Saal klar.

"Gewissheiten erschüttern find ich richtig gut",

sagt der Künstler und verweist damit auf einen roten Faden, der seine Arbeiten aus drei Jahrzehnten verbindet. Sie sind alle Versuchsanordnungen zum Thema Wahrnehmung. Wer dem Parcours der Exponate folgt, den Kummer gemeinsam mit dem Kurator Dr. Christoph Schreier aufgebaut hat, der entdeckt Verbindungslinien von dieser fast metaphysisch anmutenden Installation zurück zu den Aktionen, mit denen Raimund Kummer und seine Künstlerkollegen Herman Pitz und Fritz Rahmann 1980 das heute schon legendäre "Berliner Büro" begründeten. Drei bühnenartige Installationen, auf denen ein rot gestrichenes Fahrrad, ein Packen roter Overalls, eine schon ganz altmodisch wirkende Mittelformat-Kamera auf einem Stativ paradieren, zeigen dem Besucher Kummers Werkzeuge von damals, als der gelernte Maler nach Abschluss seiner Ausbildung statt ins Atelier auf die Straße ging.

"Ich wusste nicht, wohin die Reise noch gehen kann, es war eher eine Sackgassenerfahrung, dass ich in meiner Ausbildung als Maler und meiner Tätigkeit keinen Weg mehr sehen konnte, auf dem ich frei atmen konnte, mir fehlte ne neue Materialebene."

"Da hat sich der Realraum förmlich aufgedrängt."

"Jeder Raum ist ein Raum für Kunst" war Kummers Gedanke und er dokumentierte mit der Kamera, was ihm ästhetisch bemerkenswert erschien auf Straßen, Plätzen, Brücken, Bahnhöfen und Baustellen - und machte dann bald einen weiteren Schritt.

"Ich dachte, ich kann das sehen, aber ich möchte dem unbekannten Passanten etwas zeigen. Er geht und fragt: was ist denn hier los? Ich war fasziniert von der Anonymität. Niemand wusste, wer hat das gemacht, und das funktionierte aus solchen Zusammenhängen viel besser als ein Egostatement eines Künstlers im öffentlichen Raum."

Interventionen nannte das "Berliner Büro" diese Arbeiten und wurde damit zum Wegbereiter eines neuen und zukunftsweisenden Begriffs der Skulptur, der das Kunstwerk nicht nur als Objekt für sich betrachtet, sondern die Interaktion mit dem umgebenden Raum und dem Betrachter in den Vordergrund stellt. Auf einer Baustelle in Berlin-Kreuzburg, wo Kummer damals lebte, fand er den wichtigsten Protagonisten seiner Arbeit: einen T-Träger aus Eisen, den er rot anstrich.

"Es war extrem verflochten mit der politischen Situation Berlins - in dem Stadtteil, wo ich lebte, wurde grundsätzlich aufgeräumt durch Neubauten oder Entkernung, dass diese dichten Industriestrukturen - Hinterhof, Fabrik - wurden teilweise abgerissen, um die Lebensbedingungen zu verbessern."

"Für mich waren diese Arbeiten Zeichen, die auf das, was um die Zeichen herum geschah, hinweisen sollten."

Die Bonner Ausstellung zeigt in großzügigen Räumen und einer spannenden Abfolge, wie vielfältig sich das Werk von Raimund Kummer aus den dokumentarischen Aktionen von "Büro Berlin" heraus entwickelt hat: Analog zur Fotografie nutzte er auch die akustische Aufzeichnung, um Momentaufnahmen eines Geschehens festzuhalten.

Tonbandprotokolle eines Aufenthalts in New York kann der Besucher an einer Hörstation abrufen. Über Fotomontagen, in denen durch Mehrfachbelichtungen und Motivcollagen Wirklichkeiten inszeniert werden, die der Künstler erst erschafft, wird man an die großen, raumfüllenden Installationen herangeführt - und begegnet wieder dem T-Träger, der Kummer immer wieder herausgefordert hat und mit dem er in der Arbeit "Krummer Deutscher" 20 Jahre nach den ersten Aktionen ein komplexes Spiel der Wahrnehmung inszeniert. Der Eisenträger steht auf einer zwölf Meter langen Projektionsfläche, auf der in einem Video alle Etappen seiner künstlerischen Existenz von der Baustelle über verschiedene Präsentationen in Galerien und in einer Kirche bis zur aktuellen Schau im Bonner Museum gezeigt werden. Das zweidimensionale Bild wird über das dreidimensionale Objekt projiziert. Der Raum kommt durch die bewegten Bilder ebenso ins Fließen wie die Zeit, in der Vergangenheit vergegenwärtigt wird. Und der Betrachter muss seinen Standort wechseln, immer neue Blickwinkel suchen, um das Werk erfassen zu können.

"Es ist eine der Unternehmungen, die Grenzen von Wahrnehmung auszukitzeln, das ist hier absolut beabsichtigt."

"Letztendlich ist es wie ein Tanz, eine Kreisbewegung, das immer im Angesicht dieser Reliquie, die diese projizierte Fläche zerschneidet."

So sind der T-Träger aus den Abrisstrümmern und sein Entdecker also im Museum gelandet, das er im Übrigen auch mit seinen frühen Aktivitäten nicht habe bekämpfen wollen, erklärt Raimund Kummer. Denn das Museum als öffentlicher Ort biete der Kunst erst ein Forum, auf dem sie Debatten anstoßen, Auseinandersetzung provozieren, wirksam werden kann.

"Ich denke, Kunst ist immer politisch - und ich versteh mich in meiner künstlerischen Arbeit auch politisch."

"Ein Künstler ist per se auch beauftragt, als Spezialfall dieser Gesellschaft seine Wahrnehmung in den öffentlichen Raum zu stellen und von daher ist er eine politische Figur."

Service:
Raimund Kummer - "For Your Eyes Only"
Arbeiten 1978 - 2009
Kunstmuseum Bonn
28. Mai - 9. August 2009

Bilder folgen...

"Wir wären Herrn Gillick noch mehr verbunden,

hätte er etwas anderes gefunden."

Die ersten Reaktionen auf die Arbeit von Liam Gillick im Deutschen Pavillon sind weitgehend Ausdruck der Enttäuschung, analog zum Titel dieses Posts. So schreibt Astrid Mania in ihrer Kritik auf artnet folgende abschliessende Feststellung nieder, die auch ein weitergehendes Resüme beinhaltet:

"Die Frage nach dem Gleichgewicht oder Missverhältnis eingestreuter Anspielungen und tatsächlicher Aussagefähigkeit aktueller konzeptueller Kunst erhält hier neue Aktualität. Die Antwort lässt nichts Gutes für die tiefere Substanz dieser Aussagetechnik erwarten. Das Publikum sieht, was es glaubt. Daraus entstehen im allgemeinen keine neuen Erfahrungen."

In fünf Jahren feiern wir dann die Ausstellung als den frühen Abgesang konzeptueller Praktiken oder?


P.S.: Es war Heinz Erhardt, der vor Jahrzehnten dichtete:

Damit wir sehen, was wir hören
erfand Herr Braun die Braunsche Röhre.
Wir wären ihm noch mehr verbunden,
hätt' er was Anderes erfunden.

Grüße von der Tankstelle

lieber mitglieder,kraftfahrzeuger, geehrte FITter,
hiermit möchten wir euch recht herzlich zu einer ausstellung unseres verehrten vorsitzenden dida zende einladen. er hat nämlich kurzerhand die FIT als markenzeichen schützen lassen und hierbei die gelegenheit ergriffen auch die kanzlei schürmann / wolschendorf zur FILLING STATION FOR THE CREATIVE SPIRIT zu erklären.
ausserdem wird das kreativ wässerchen FITTEL zum ersten mal der weltöffentlichkeit vorgestellt, connaisseure und sammler aufgepasst, die erste auflage dieses 500ml multiples beträgt nur 25 stück.
neben grafiken werden auch fotoarbeiten aus der vorFITzeit zu sehen sein.

warum und wieso erklärt uns dann der künstler in einem gespräch mit dem kunsthistoriker dr. peter funken.


FIT happens
euer FIT team


FIT
freie internationale tankstelle
schwedter str. 262
10117 berlin
0160/3022240
www.f-i-t.org
www.medienundmarken.de

Schon wegen das Wassers sollte man anwesend sein...

und hier Datum und Ort:

Schürmann Wolschendorf
Rechtsanwälte
Donnerstag den 04.06.09
ab 19Uhr
Wallstrasse 36
10179 Berlin

Ein Loch im Widerspruch

Gefunden im Art Lawyer Magazin

In der Kunsthalle Mannheim macht ein Loch Probleme. Bei dem Loch handelt es sich um eine Auftragsarbeit der Künstlerin Nathalie Braun Barends aus dem Jahr 2006 für die Kunsthallle Mannheim. Bei dem Werk "HHole" handelt es sich um eine kreisförmige Boden- und Deckenöffnung auf allen Ebenen des Hauses.

Jetzt soll der Anbau, in dem das Werk installiert ist, einem Neubau weichen. Doch dabei stellt sich die Frage, ob der Anbau einfach so abgrissen werden kann, denn das Werk ist fest mit dem Gebäude verbunden.

Würde das Gebäude abgerissen, könnte das Werk nicht an einem anderen Ort wieder aufgebaut werden. Doch nicht nur der Ort des Werks ist problematisch, sondern auch die Tatsache, dass das Urheberrecht der Künstlerin durch einen Abriss verletzt werden würde. Da das Eigentumsrecht der Kunsthalle gleichberechtigt neben dem Urheberrecht der Künstlerin steht, muss nun ein Kompromiss gefunden werden.

art-magazin 06/09

Jetzt bin ich wirklich neugierig auf die Lösung.

Lego Guggenheim

Wer ein Kind sein eigen nennt, kann mit diesem Lego Kasten dem Nachwuchs das Werk von Frank Lloyd Wright nahe bringen und der Kunst den Nachwuchs sichern.

Hier der Werbetext von Guggenheim.

The LEGO™ Company is excited to introduce LEGO Architecture, a new line of LEGO building sets, beginning with a celebration of Frank Lloyd Wright and one of the most famous buildings in the world, the Solomon R. Guggenheim Museum. Designed by architectural artist Adam Reed Tucker, this model promotes awareness of the fascinating worlds of architecture, engineering and construction, inspiring the builders of tomorrow.